BIOGRAFÍAS DE LOS QUE GRABARON EN PIZARRA Y CILINDROS.
Estas son las biografías de los cantaores y cantaoras que grabaron entre los años 1898 y 1957, coincidiendo con la aparición del cilindro y la desaparición del disco de pizarra para dar paso al vinilo.
El trabajo que podrán disfrutar es fruto de muchos años de recopilación de fotografías y archivos gráficos obtenidos de las fuentes siguientes:
Coleccionistas: Pepe Claros, Luis Benito, Ramón Soler, Andrés González, Gregorio Valderrama, Carlos Martín, Juan Antonio Santos, Centro de Documentación Musical del Granada, Pedro Riquelme, etc.
Flamencólogos y escritores: Manuel Bohórquez, Manuel Cerrejón, Pepe Guardia, Luis Soler, Ramón Soler, Juan Rondón, Alfredo Arrebola.
Familiares: Niño de Cazalla, Cobitos, Niño de Sierra Elvira, Telesforo o Niño del Campo, Miguelillo el Saetas, Pablo de Écija, Niño de Álora, , etc.
Libros y coleccionables: Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Flamenco (Ediciones Cinterco), Historia del Flamenco (Ediciones Tartesos), Grandes Clásicos del Flamenco (Correo de Andalucía por Manuel Bohórquez).
Internet: Páginas webs y blogs varios.
CDs, vinilos y cintas: Pasarela, Fonográficas del Sur, Fonotrón, Sonifolk, Dienc, Belter, etc.
Podrán
leer dos fuentes biográficas. En primer lugar el Diccionario
Enciclopédico de Flamenco y en segundo lugar el libro de Las siguiriyas y
las soleares en el Mundo de Antonio Mairena de Luis y Ramón Soler. Más adelante iré completando con otras que aporten datos nuevos, así como enlaces a blogs o webs que hablen específicamente de un artista.
(Diccionario Enciclopédico de Flamenco)
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| Fuente:Vinilo |
ABADIA, Emilio. Sevilla, 1903. Cantaor.
Sobrino de Fernando el de Triana. Se inició en la compañía de El Cojo de
Málaga, en 1929, aunque su trayectoria artística estuvo proyectada en las
reuniones de cabales. Realizó diversas grabaciones discográficas y destacó por
soleares trianeras.
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| Fuente:Ediciones Tartessos |
AGUILERA, Paca. Ronda (Málaga), siglo XIX ‑
Madrid, siglo XX. Cantaora. Actuaba en los cafés cantantes de Sevilla,
Cartagena, Málaga y Madrid. Fernando el de Triana relata con el siguiente
comentario su trayectoria y valora su arte: «Esta fue la cantaora que mejor
imitó a La Trini, a Paca Aguilera, excelente artista, a quien tuve el gusto de
conocer desde niña, cuando cantaba en la plaza Villasís, en Sevilla, acompañada
a la guitarra por su hermana María, que fue una buena guitarrista. Fui yo el
primero que presentó a Paca en un escenario en Cartagena, hace algo más de
cuarenta años (escribía en 1935). Después tomó vuelo, marchó a Málaga y copió
el cante de La Trini con tanta exactitud, que en ciertos momentos y detalles de
los cantes no le faltaba más que llamarse Trinidad. En estas condiciones llegó
a Madrid, en tan buena hora, que dijeron los madrileños: Esta es para nosotros.
Y ya no la dejaron salir más de ese bendito pueblo, acaparador de todo lo
bueno». En el Teatro Romea de Madrid, Paca Aguilera actuó acompañada a la
guitarra por Salvador Ballesteros.
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Fuente: Retocada
Vinilo de internet |
ALBAICIN, Pepe. Nombre artístico de José
Maldonado Maldonado. Granada 1927. Cantaor. Debutó a los catorce años en su
ciudad natal, formando parte de una compañía infantil. Perteneció después a la
compañía de Juanito Valderrama, acompañado a la guitarra por Miguel El Santo.
Gran parte de su vida artística se ha desarrollado en su tierra, participando
en fiestas íntimas y festejos populares. De amplio repertorio y discografía, en
1979, encabezó el elenco Aires del Sacromonte actuando en distintas ciudades
andaluzas y después en el espectáculo Los últimos de la fiesta. En opinión de
Eduardo Molina Fajardo: «Sigue demostrando su temple y pureza de siguiriyero y
amante de la soleá siendo hoy, quizá, el mejor granadino gitano que interprete
los cantes por derecho. Y sólo él canta el Romance de la luna, luna, como
zambra, Antonio Torres Heredia y la Baladilla de los tres ríos por milongas y
La casada infiel por tientos, con cierta indignación de los lorquianos y
complacencia de la gente sencilla que ama la unión de los romances y la música
del pueblo».
ALCALA, Niño de. Nombre artístico de Bienvenido Pardo. Siglo XX.
Natural de Alcalá de Henares (Madrid). Cantaor. Casado con La Niña del
Patrocinio. En 1926, actuó en Madrid en los teatros Pavón y Monumental Cinema e
interpretó saetas junto a La Lavandera, en las proyecciones de la película
cinematográfica muda El Niño de las Monjas. Participó en el concurso Copa
Monumental Cinema, en 1927, y al año siguiente formó parte de distintos
espectáculos en el mismo local y en el Pardiñas. También cantó, en 1929, en el
Dos de Mayo, y en 1934, con José Cepero, realizó una gira artística por la
geografía española. En los años cuarenta formó parte de un conjunto de
variedades incluido en espectáculos circenses, hasta su retirada.
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| Fuente: Bohórquez |
ALCALA, Niño de. Nombre
artístico de Antonio Rivero Basuzaga. Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1910‑1932.
Cantaor. Vendedor de periódicos a los doce años, le escuchó pregonar Manuel
Vallejo, quien le incluyó en su compañía artística. En 1928 y 1929 realizó sus
grabaciones discográficas, acompañado a la guitarra por Niño Ricardo, en las
que predominaron los fandangos.
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| Fuente: Diccionario |
ALFALFA, Niña de
la. Nombre
artístico de Rocío Vega Farfán, originado por su vecindad en el barrio
sevillano de ese nombre. Santiponce (Sevilla), 1895‑Sevilla, 1975. Cantaora. En
su juventud fue cantante de ópera y zarzuela, destacando después como intérprete
de algunos estilos flamencos, especialmente en las saetas, por el que compitió
con los más sobresalientes intérpretes al paso de las procesiones de la Semana
Santa sevillana y de otras ciudades andaluzas, la mayoría de las ocasiones
alternando con Manuel Centeno. En 1916, cantó en la Feria de Sevilla para el
rey Alfonso Xlll, quien la nombró «reina de las saetas», en la caseta del
Círculo de Labradores. Desde aquella fecha hasta sus últimos años, su presencia
en los balcones sevillanos durante la Semana de Pasión fue constante. Tomó
parte en distintos espectáculos, entre ellos, en 1947, en Pasan las coplas, con
Pepe Marchena. Ha grabado en disco y creado escuela saetera. Antes de su
muerte, el Ayuntamiento de Sevilla le tributó un homenaje, consistente en la
colocación de una placa en la casa donde vivió. Serafín y Joaquín Alvarez
Quintero, le escribieron los siguientes versos en su abanico: «Es tu saeta
canción, / que hasta el cielo se levanta, / grito de tu corazón, / que al pasar
por tu garganta / se convierte en oración».
ALHAMBRA, Niño de
la. Nombre
artístico de José Sánchez. Granada, siglo XX. Cantaor. Tomó parte en el
Certamen Nacional de Cante Flamenco, celebrado en el Circo Price de Madrid, en
1936.
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| Fuente: Diccionario |
ALMADEN, Jacinto. Nombre artístico de Jacinto Antolín
Gallego. Almadén (Ciudad Real), 1899 Igualada (Barcelona), 1968. Cantaor.
También conocido en sus comienzos como El Niño de Almadén. Se inició
artísticamente en Calzada de Calatrava, al realizar una sustitución en el
elenco de Niño del Genil, a los dieciséis años. En 1918, debutó en el Kursaal
Magdalena de Madrid. Durante los años veinte fue asiduo de los cafés cantantes
y colmaos madrileños, alternando con destacadas figuras, entre ellas con Don
Antonio Chacón, de quien era un ferviente admirador. En 1928, actuó en el
Teatro Pavón, en unión de Angelillo y Guerrita, y al año siguiente, en el mismo
escenario madrileño, con Pepe Marchena, con quien meses después intervino en el
Teatro Cómico, con la estampa Mira qué bonita era. Otras de sus actuaciones en
el Teatro Pavón, junto a Pepe Marchena, las llevó a cabo interpretando comedias
líricas, entre ellas Consuelo La Trianera y Cancionera, durante 1936. Terminada
la guerra civil, volvió al Teatro Pavón de Madrid, junto a Juanito Valderrama,
con el espectáculo Solera del Sacromonte. Después de una gira con el elenco
denominado Cock‑tail de Arte, en 1946 forma parte del ballet de Pilar López.
Solera de Ases se denominaba el espectáculo que, en 1947, encabezó con Manolo
El Malagueño. A lo largo de 1948, actuó con José Cepero y El Culata en el
Teatro Fuencarral de Madrid, y en el elenco llamado Fantasía Andaluza. Tras
siete años de giras por el extranjero, ofreció un recital en el Teatro de la
Comedia de Madrid, en 1960, presentado por Manuel Gallego Morell, profesor de
la Universidad de Madrid, con los guitarristas Pepe de Badajoz, Vargas Araceli
y Antonio Arenas. Este mismo año, inauguró el tablao madrileño Las Brujas y se
presentó en el Teatro Eslava, junto a Soledad Miralles, Carmen Mora y El Gulto,
con el espectáculo Sonidos negros. Al año siguiente realizó, en Francia,
grabaciones con el Coro de Notre Dame de París. Su actuación más representativa
del año 1962, tuvo lugar en la madrileña galería de arte Grifé & Escoda,
con motivo de una exposición del pintor Miguel Herrero, acompañado a la
guitarra por Justo de Badajoz y presentado por Fernando Quiñones, interpretando
farrucas, malagueñas, bulerías por soleá y mineras. En 1963, ofrece un nuevo
recital en el Teatro de la Comedia de Madrid, tras haber ofrecido otros en el
Aula Magna de la Universidad de la Sorbona y en el Teatro de las Naciones de
París. Actuó en el tablao madrileño Las Cuevas de Nemesio, en 1965, año en que
se le tributó un homenaje, con intervención de destacados poetas; participó, en
París, en un espectáculo basado en la obra lorquiana Bodas de Sangre; ofreció
un recital en La Unión (Murcia), y durante el II Concurso Nacional de
Cartageneras, en Cartagena (Murcia), actuó como figura invitada en compañía de
Pepe Marchena. Trabajó, en 1966, en el Tablao La Escuela, de Madrid, y en 1967,
tuvo lugar su tercer recital en el Teatro de la Comedia, con los guitarristas
Pepe de Badajoz, Pedro Soler y Fernando Astilleros, con comentarios de Arcadio
Larrea y presentado por el poeta Federico Muelas. Sus últimos años estuvieron
caracterizados por sus recitales en centros culturales, realizando en este
sentido una excelente labor en pro de la difusión del cante, principalmente
llevado de su desbordante afición. Su muerte, en accidente de tráfico,
aconteció cuando regresaba de Burdeos (Francia) hacia Madrid, donde residía.
Intervino en la primera Antología de Cante Flamenco, de Hispavox, en el terreno
discográfico, con cierto interés en determinados estilos, especialmente los de
Levante. Intervino también en las películas El escándalo, Oro y marfil, El
Crimen de la calle de las Bordadoras y El crimen de Pepe Conde. En 1968, el
Aula de Cultura Andrés Cegarra Salcedo, de La Unión, le dedicó un homenaje,
consistente en la audición de sus discos y la actuación de los cantaores
Eleuterio Andreu, Niño Alfonso, Pencho Cros, y del guitarrista, Antonio
Fernández dentro del ciclo «Cantes con Cuchara», en el que disertó Manuel
Adorna. Sobre su arte escribió Javier Benavente: «Es sin duda el artista de más
saliente personalidad. Su buen gusto, su entusiasmo y afición le elevan de la
categoría de intérprete a la de creador. Con Jacinto Almadén, el cante cobra
nueva vida por ser un verdadero artista».
ALMENDRAS,
Niño de Las. NO VIENE
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| Fuente: Su familia |
ALORA, Niño de. Nombre artístico de José González
Vergara. Alora (Málaga), 191?. Cantaor. También conocido por El Mijita.
Participó en 1927, en la Copa Monumental Cinema, en Madrid. Entre sus
actuaciones de los años treinta, sobresale la efectuada en el Salón Ortega de
Algeciras, en 1933, alternando con el Carbonerillo. En 1948, ganó uno de los
premios del Gran Con curso Nacional de Arte Jondo, celebrado en el Monumental
Cinema madrileño. Conocedor de los estilos de su tierra natal, en 1973, la Peña
Flamenca de Alora, le ofreció un homenaje, consistente en un festival, en el
que intervinieron entre otros intérpretes Fosforito, Juan Habichuela, Curro
Malena, El Camarón de la Isla, Ramón de Algeciras y Niño de Vélez.
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| Fuente: Internet |
AMAYA AMAYA,
Carmen. Barcelona,
1913‑Bagur (Barcelona), 1963. Bailaora y cantaora. Hija del tocaor El Chino,
sobrina de La Faraona, hermana de Paco, Leonor, María, Antonia y Antonio Amaya
y casada con Juan Antonio Agüero. También conocida en sus principios como La
Capitana. Se inició en su arte desde muy niña, acompañada por su padre, y a los
seis años de edad debutaba en el Restaurante Las Siete Puertas de su ciudad
natal, para proseguir bailando en la Taberna de El Manquet, en el Chiringuito
de La Puerta de la Paz, en el local denominado el Cangrejo Flamenco, en Casa
Escano y en otros lugares barceloneses. Debutó en París, en el Teatro Palace,
donde actuaba Raquel Meller, junto a La Faraona y Carlos Montoya, para volver
después a Barcelona y continuar nuevamente en varios escenarios, entre ellos en
La Taurina, donde la descubre el crítico Sebastián Gasch, que escribe de ella
un elogioso artículo. En 1923, viaja por primera vez a Madrid, para bailar en
un local situado en los bajos del Palacio de la Música. Al año siguiente llevó
a cabo una gira por diversas ciudades españolas, formando parte de la compañia
de Manuel Vallejo. De nuevo en Barcelona, baila en el Teatro Español,
recomendada por José Cepero. En 1929, figura en el Colmao Villa Rosa, que
regentaba, en Barcelona, Miguel Borrull, y, en 1930, actúa en la Exposición
Internacional. La contrata el empresario Carcellé y recorre varias capitales,
entre ellas San Sebastián, en 1935, presentándola en Madrid, Luisita Esteso,
durante un espectáculo en el Coliseum. El mismo año trabaja en los teatros
madrileños de La Zarzuela, con Conchita Piquer, Miguel de Molina y otros
destacados artistas, y en el Fontalba. También rueda la película La hija de
Juan Simón, con Angelillo, y toma parte, en Barcelona, en una revista musical.
Después de su interpretación en la película María de la 0, emprende una gira
por provincias en 1936, sorprendiéndole la guerra civil en Valladolid. Se
traslada a Lisboa, debutando en el Café Arcadia, acompañada por el pianista
Manuel García Matos, llevando en su elenco entre otros intérpretes a su padre y
al Pelao Viejo. Viaja seguidamente a Buenos Aires, donde debuta en compañía de
Ramón Montoya y Sabicas, en el Teatro Maravillas, con un enorme éxito, teniendo
que intervenir las fuerzas de orden público, incluso los bomberos, en su
segundo día de actuación, para mantener el orden en las taquillas. Después de
un año consecutivo en el citado teatro, realizó un recorrido por ciudades del
interior de Argentina, para retornar a Buenos Aires y al mismo escenario,
consumando una temporada de cuatro meses. Desde 1937 a 1940, se suceden sus
actuaciones en Uruguay, Brasil, Chile, Colombia, Venezuela, Argentina Cuba y
Méjico, en cuya capital, en 1940, simultaneaba sus actuaciones en el Teatro
Fábregas con las que realizaba en el Tablao El Patio. Durante esta etapa de su
vida artística, en la que une a su grupo artístico a varios miembros de su
familia, realizó películas en Buenos Aires junto a Miguel de Molina y fue
admirada por los músicos Toscanini y Stokowsky, quienes hicieron de ella
públicos elogios. Se presenta en Nueva York, en 1941, concretamente en el Beach
Comba, para pasar al poco tiempo al Carnegie Hall en unión de Sabicas y Antonio
de Triana. El entonces presidente de los Estados Unidos, Roosevelt, la invita a
una fiesta en la Casa Blanca, y le regala una chaqueta bolera con incrustaciones
de brillantes. Aparece en la portada de la revista Life y es admirada por los
más famosos astros del cine y el arte norteamericanos. Desde 1942 se convierte
en una de las principales atracciones de Hollywood, donde interpreta una
versión de El amor brujo de Falla, en el Auditorio Bowl, ante veinte mil
personas, con la Orquesta Filarmónica. Interviene así mismo en un gran número
de películas, entre ellas Sueños de gloria, Piernas de plata, Vea a mi abogado,
Carmen Amaya y sus muchachos, Las amarguras de un torero, El sombrero de Paraná
y Sigan al chico, realizando igualmente sus primeras grabaciones discográficas.
Vuelve a Europa y se presenta en el Teatro de los Campos Elíseos de París, para
hacerlo también en Londres y en teatros holandeses, desde donde pasa a Méjico y
después otra vez a Nueva York y Londres, para seguir por Sudáfrica y Argentina,
retornando a Europa. En 1947, reaparece en España, en el Teatro Madrid, con el
espectáculo titulado Embrujo espanol. Obtiene un resonante éxito en el Princes
Theater londinense en 1948, y en su siguiente gira por América, recorre
Argentina en 1950. Al año siguiente vuelve a bailar en España, presentándose en
el Teatro Tívoli de Barcelona, después de varias actuaciones en Roma. Continúa
actuando en Madrid, París, Londres, y diversas ciudades de Alemania, Italia y
otros países europeos. En Londres, le felicita la reina inglesa, y aparece en
la prensa una fotografía con el siguiente texto: «Dos reinas frente a frente».
La Europa del norte, Francia, España Estados Unidos, Méjico y América del Sur
son los itinerarios que sigue con su elenco en los años siguientes. En 1959,
alcanza un gran triunfo en el Westminster Theatre de Londres y en el Teatro de
La Zarzuela de Madrid, inaugurándose en Barcelona la Fuente de Carmen Amaya en
medio del homenaje popular; con este motivo celebra una función benéfica en el
Palacio de la Música, que registró el mayor lleno de su historia. Su última
película fue Los tarantos de Alfredo Mañas. Reclamada por los principales
coliseos del mundo, desde 1960 a 1963, año de su muerte por afección renal,
vuelve a realizar continuas giras por Europa y América, hasta que su enfermedad
se lo impide, estando en Gandía, tras haber bailado por última vez en Málaga.
Su fallecimiento constituyó una gran aflicción para todo el mundo flamenco,
siéndole otorgada la Medalla del Mérito Turístico de Barcelona, el Lazo de
Isabel la Católica y el título de Hija Adoptiva de Bagur. Su entierro convocó a
un gran número de gitanos de Cataluña y de distintos puntos de España y
Francia. Enterrada en Bagur, donde vivió sus últimos días, sus restos descansan
actualmente en Santander, en el panteón de la familia de su marido. A los tres años
de su defunción en 1966, se inauguró su monumento en el Parque de Montjuïc de
Barcelona, y en Buenos Aires le fue dedicada una calle, mientras que en Madrid,
en el Tablao Los Califas, se le tributó un homenaje en el que intervinieron
entre otros artistas Lucero Tena, Mariquilla y Félix de Utrera. También en
1970, se le ofreció un homenaje en Llafranch (Gerona). La personalidad de
Carmen Amaya, artista que gozó en vida de la admiración general y entusiasta de
todos sus compañeros de arte, ha sido glosada por diversos críticos,
flamencólogos y escritores, así como exaltada por los poetas, entre ellos
Fernando Quiñones, autor del poema Soneto y letras en vivo para Carmen Amaya.
De estos comentarios transcribimos una selección: Vicente Marrero: «En Carmen
Amaya puede verse la asombrosa convicción con que a veces suele danzar.
Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi incorpórea, morena, con cara de ídolo
trágico y remoto, pómulos asiáticos, de ojos largos cargados de presagios,
brazos retorcidos, nerviosa, desgreñada como un bicho malo, mimbreña y
violenta. Con su repajolera gracia gitana, no es sólo una millonaria más de
Norteamérica, sino una de nuestras grandes bailarinas, que ha acertado, pese a
algunos efectos no siempre de buen gusto, con el secreto de la danza y su baile
no puede explicarse a la luz de ninguna técnica; nació con el baile dentro, un
baile hecho de oro añejo. Carmen Amaya, que éste es su nombre, no es una mujer
diferente en cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes
figuras de la danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La
ficción no pertenece a su arte. No es bailarina; es bailaora. Con su arte de
ámbito reducido, de valoración personal más que escénica, ha sabido imponerse
en todos los países, donde ha conquistado admiradores frenéticos. Caso
asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un baile
vedado a los mismos españoles, sobre todo en algunas regiones de la
península... En los bailes de Carmen Amaya se ha querido ver con exageración un
carácter morboso, truculentamente patético, con correspondencia a una moda
mundial que desorbita los sentimientos clásicos. No alcanza ese juicio
desacertado el secreto de su éxito y no es del caso refutarlo. Es verdad que
Carmen Amaya prodiga el nervio y la velocidad; es más: se ha criticado que no
usa ni siente la majestad ni el quietismo tan característicos de las bailaoras
en contraste necesario con el vértigo que llega a su tiempo, en el que ella dicen
los que la critican con tanto aire y voltaje, evapora la esencia misma del
flamenco. Superficial y desconsideradamente ha llegado a considerársele como a
la fuerza ciega, en bruto, irreflexiva, inclinada a efectismos, el tipismo de
relumbrón que se doblega a fáciles exigencias. Pero Carmen Amaya no es una
intuitiva o una seudobailaora sin cánones, que improvisa, con un cuerpo de
centavo, sabiduría y salero. Dotada como la más, conserva la arquitectura cañí
de sus bailes, y es lo que nunca podrían ser Lola Flores y sus imitadoras una
maestra cuando quiere bailar según las reglas del baile flamenco, en el que hay
dos suertes bien distintas: el parado y el furioso. La aparición de Carmen
Amaya, su éxito extraordinario, surtió su efecto en un momento cuando la danza
española parecía adormecerse en un manierismo que estéticamente no iba más allá
del buen gusto. Algunos críticos franceses lo han explicado como retorno a la
violencia. Su explicación, posiblemente, es más elemental. Se trata de un
retorno a la fuerza originariamente tensora del baile. Baile, el suyo, con la
virtud que, de un modo particular, escondían los palillos de La Argentina:
virtud de hacer cavilar hasta las fronteras mismas de lo misterioso. No importa
que la veamos una y otra vez. Siempre sorprende. No se sabe lo que quiere. No
se sabe muchas veces adónde va. Y cuando nos damos cuenta de ello, lo notamos como
se nota el relámpago en su súbito zigzag, cargado con toda la electricidad de
la naturaleza. Podría decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los más
puritanos del flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algún
que otro paso fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendrían
que objetar nada a su ciencia infusa, si diese más salida a los brazos, que
deslucen en su flamenco al lado de la atención que prodigiosamente concede a
los pies, sin que se olvide, claro está, que el flamenco está siempre en
evolución, en creación constante». Sebastián Gasch: «De pronto un brinco. Y la
gitanilla bailaba. Lo indescriptible. Alma. Alma pura. El sentimiento hecho
carne. El tablao vibraba con inaudita brutalidad e increíble precisión. La
Capitana era un producto bruto de la Naturaleza. Como todos los gitanos, ya
debía haber nacido bailando. Era la antiescuela, la antiacademia. Todo cuanto
sabía ya debía saberlo al nacer. Prontamente, sentíase subyugado, trastornado,
dominado el espectador por la enérgica convicción del rostro de La Capitana,
por sus feroces dislocaciones de caderas, por la bravura de sus piruetas y la
fiereza de sus vueltas quebradas, cuyo ardor animal corría pareja con la
pasmosa exactitud con que las ejecutaba. Todavía están registrados en nuestra
memoria cual placas indelebles la rabiosa batería de sus tacones y el juego
inconstante de sus brazos, que ora levantábanse, excitados, ora desplomábanse,
rendidos, abandonados, muertos, suavemente movidos por los hombros. Lo que más
honda impresión nos causaba al verla bailar era su nervio, que la crispaba en
dramáticas contorsiones, su sangre, su violencia, su salvaje impetuosidad de
bailaora de casta». Alfredo Mañas: «Ante Carmen, ante su baile, los gitanos
guardan un silencio respetuoso que, rápidamente, se convierte en una catarata
de alabanzas desorbitadas, sin medida. Y las alabanzas dejan paso al orgullo
que justifica y exalta la raza».
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| Fuente: Internet |
AMAYA AMAYA,
Leonor. Natural
de Barcelona, siglo XX. Cantaora y bailaora. Hija de El Chino y hermana de
Carmen, Paco, María, Antonia y Antonio Amaya Amaya. Realizó numerosas giras por
diversos países. Grabó en discos el taranto para una antología discográfica
realizada en Méjico, donde reside.
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Fuente: Retocada
Diccionario |
AMERICANO, Paco
El. Nombre
artístico de Francisco Valls Toribio. Buenos Aires (Argentina), 1907‑Madrid,
1987. Cantaor, cancionista y actor. Hijo de gaditano y madrileña, vivió de niño
en Sevilla, donde se inició artísticamente, trasladándose siendo muy joven a
Madrid. Alcanzó la popularidad en 1926, actuando en el Monumental Cinema madrileño,
tras haber ganado un premio en Valladolid, anunciándose como «incomparable en
fandanguillos». Entre 1928 y 1929, despliega una gran actividad en los teatros
de Madrid: Avenida, La Latina, Pardiñas, Monumental, Pavón con el espectáculo
La copla andaluza Fuencarral con el titulado Amapola , y otra vez La Latina,
alternando con las figuras de la época. En 1928, realizó además una gira con
Angelillo y obtuvo la Gran Copa Madrid, en reñida competencia. En 1929 viajó a
América, debutando en su ciudad natal con el espectáculo La copla andaluza,
recorriendo después otros escenarios americanos. De vuelta a España, en 1930,
lleva a cabo una gira por la geografía española contratado por Vedrines,
alternando en 1932 con Perosanz, y en 1934 nuevamente con Angelillo. Al año
siguiente forma parte de un elenco en el que también actuaba La Niña de los
Peines. Igualmente, durante estos años participó en numerosas obras
folklóricas, entre ellas la titulada Cante Jondo, sobre cuadros de Julio Romero
de Torres, que se estrenó en el Teatro Calderón de Madrid; y, como nota
curiosa, tras una actuación en la Plaza de Toros de Madrid, en 1932, toreó un
becerro, que según sus propias palabras le dio «una paliza fenomenal». A partir
de 1940, se sucedieron sus actuaciones con la compañia lírico andaluza Rincones
de España. En los años 1941 y 1942, trabajó en un elenco en el que estuvieron
El Chaqueta, El Canario de Madrid, María Pantoja y Canalejas de Puerto Real. E
igualmente en 1942, lo hizo en un espectáculo en gira junto a El Sevillano y
Canalejas de Puerto Real. Joyas de España, es el título del espectáculo que
dirigió e interpretó, en 1945, con la cancionista Carmen Morell y la bailaora
María Rosa. Alternó con Pepe Marchena, en 1947, en el espectáculo Pasan las
coplas; retirándose poco tiempo después. En su repertorio, junto a los
fandangos, figuraron los estilos aflamencados de origen hispanoamericano, como
refleja su amplia discografía.
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Fuente: Recortada
Diccionario |
ANDALUCITA, La. Nombre artístico de Rosario Núñez.
Siglos XIX‑XX. Cantaora. Se inició artísticamente desde muy niña. Actuó en el
Teatro Imperial de Sevilla, y según sus declaraciones a la revista España,
viajó cantando por Argentina, Cuba, Venezuela, Suecia, Francia, etc. En 1923
figuró en el espectáculo flamenco del Teatro Romea de Madrid, donde volvió a
actuar en 1925, en el Salón Eldorado, anunciada como «reina de las saetas». En
1929, intervino en la obra La copla andaluza, en el madrileño Teatro Pavón, y
seguida mente en el Fuencarral, con El alma de la copla.
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| Fuente: Internet |
ANGELILLO. Nombre artístico de Angel
Sampedro Montero. Madrid, 1908‑Buenos Aires (Argentina), 1973. Cantaor,
cancionista y actor cinematográfico. En 1924, se reveló artísticamente al ganar
un concurso de cante flamenco en su barrio de Vallecas, iniciando así su
trayectoria profesional. Actuó primeramente en el local La Viña P, de Barcelona
y en el Kursaal Imperial madrileño. En 1924, participa en el Concurso Copa
Pavón, en el Teatro Pavón de Madrid, que ganó Manuel Vallejo, obteniendo un
accésit y alcanzando con tal motivo gran popularidad, siendo contratado para
cantar en el mismo escenario junto a El Cojo de Málaga. Seguidamente debutó en
el Salón Variedades de Sevilla, donde permaneció durante noventa días. Al año
siguiente vuelve a tomar parte en el concurso antes citado y actúa en el Teatro
Romea madrileño. A partir de entonces sus actuaciones en Madrid se suceden,
destacando entre ellas las siguientes: 1926, Ciro's (cabaret), junto a Pepe
Marchena, Teatro Barbieri, Cine Argüelles, Teatro Pavón, Monumental Cinema, y
Cinema Bilbao; 1927, Teatro Novedades y Monumental Cinema; 1928, Teatro Pavón,
en la obra La copla andaluza, y, a continuación viaja a América tres meses. En
1934, recorre España en espectáculos encabezados por él y organizados por el
famoso empresario Vedrines. Estas giras las alterna con numerosas grabaciones
discográficas y con la filmación de películas cinematográficas, convirtiéndose
en uno de los artistas más famosos de la época en 1934, estrenó la obra La
embriaguez de la gloria, y, en 1935, En España manda el sol y La niña de los
corales. Viajó a América en 1936, donde permaneció por espacio de dieciocho años.
A su regreso a España, en 1954, presentó la película Suspiros de Triana. En
1956 hizo el espectáculo Romance de Juan Clavel con Marisol Reyes y La venta de
los toreros en 1957, año en que volvió a América. Reapareció en 1959, con
Cuando vuelan mis canciones, actuando de nuevo por la geografía española en los
primeros sesenta. En 1962, en un llamado «mano a mano» con Juanito Valderrama.
Trabaja otra vez en América, y en 1968 reapareció en el Circo Price de Madrid,
con Juanito Valderrama y Dolores Abril, así como en el Teatro Calderón. En
1970, con la compañía Romera, presenta en América España tiene salero, y con
Pedrito Rico, estrena en el madrileño Teatro Calderón el espectáculo Cantamos a
España. Sus últimas actuaciones fueron en compañías de variedades por plazas de
toros, con Rafael Farina, Juan de la Vara, Los Gaditanos y Amina. De nuevo
viajó a América, concretamente a Buenos Aires, donde residía habitualmente,
falleciendo en 1973, al ser operado de úlcera de estómago. Entre los estilos
que interpretaba hay que reseñar los fandangos, cantes de ida y vuelta,
soleares, media granaína, saetas, caracoles y tarantas, a la par de canciones
tan célebres como La hija de Juan Simón, Tengo una hermanilla chica, Pobre
presidiario, Dos cruces y Camino verde. Además de Suspiros de Triana, otras de
las películas que interpretó fueron El negro que tenía el alma blanca, Soy un
pobre presidiario, Centinela alerta, La hija de Juan Simón y Tremolina. En
1985, la Peña Flamenca Fosforito, de Madrid, le rindió un homenaje, consistente
en un festival en el Centro Cívico Alberto Sánchez y el descubrimiento de una
placa en la casa donde nació.
ANGELILLO DE
VALLADOLID. Valladolid,
siglo XX. Cantaor. Debutó, en 1934, en el Teatro Calderón de su ciudad natal,
pasando a formar parte de diversos elencos artísticos en giras por la geografía
española. En los primeros años cuarenta actuó en los teatros madrileños
Fuencarral, Monumental y Europa, con la compañía de Juanito Valderrama.
Igualmente actuó en la sala Montecarlo de Madrid. Viajó a Francia donde realizó
grabaciones discográficas, y a América. En 1961, llevó a cabo una gira con el
grupo de La Greca.
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| Fuente: Tartessos |
ANTEQUERA, Niña
de. Nombre
artístico de María Barrús Martínez. Antequera (Málaga), 1920 ‑ Sevilla, 1972.
Cantaora y cancionista. Se inició a los doce años de edad en Jaén, pero alcanzó
la popularidad en los últimos años cuarenta, con el espectáculo Sol andaluz, en
el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, se le concede la Banda del
Estrellato, galardón creado por la empresa del Circo Price de Madrid,
imponiéndosela Amalia Molina. Con Niño de la Huerta y Niña de la Puebla,
encabeza, en 1953, el espectáculo Noche de coplas; figurando durante 1954, en
el denominado Así canta Andalucía, en unión de Pepe Pinto, año en el que se le
concede, también en el Price madrileño, la Medalla al Mérito Artístico, que
recibe de manos de Pepe Marchena. A partir de estos primeros éxitos, su
trayectoria artística se desarrolló en continuas giras por toda la geografía
española, al frente de numerosos espectáculos, entre ellos los siguientes:
1958, Festival Nacional de Arte Andaluz, con Pepe Marchena, El Sevillano y
Manuel Centeno; 1959, Mensaje andaluz y Dueña del cante, con El Sevillano;
1960, Coplas y falsetas, con Niño de la Huerta y El Rerre; 1961, Bajo el sol
andaluz; 1962, Trono de coplas, con Enrique Montoya, y Retablo gitano, con
Rafael Farina y Porrinas de Badajoz; 1963, Glorias de Andalucía; 1964, Nombres
selectos y Así es el cante, con Antonio Molina; 1965, Solera de bronce y La
verdad del cante, con Porrinas de Badajoz; 1966, Todos contra mí, con Juanito
Valderrama; 1967, Tablao flamenco y Andalucía canta, ambos con El Sevillano;
1969, Gran gala flamenca, con Antonio Molina, y Los mejores del cante, con
Porrinas de Badajoz, El Malagueño, Antonio Molina, Niña de la Puebla y Pepe
Soto. Al morir en accidente de tráfico, formaba parte del elenco Los mejores,
con Juanito Valderrama, Juanito Maravillas y Manolo Alegría. Su discografía es
muy amplia, y en su repertorio flamenco hay que anotar los siguientes estilos:
fandangos, milongas, tanguillos, granaínas, malagueñas y tarantas,
principalmente.
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Fuente: Retocada
Internet |
ANTEQUERA,
Tomás de. Nombre artístico de Juan Antequera López. Valdepeñas (Ciudad Real),
1920. Cantaor y cantante aflamencado. Se inició artísticamente en Madrid, en el
Café Europa y en el teatro que existía en la Ribera de Curtidores, en los
primeros años cuarenta, para pasar después al Café de San Millán. En sus
primeros tiempos interpretó estilos flamencos puros e incluso los grabó en
disco, por ello en la antología flamenca de la marca Emi‑Odeón, figura con una
serrana. Después, al haber alcanzado una gran popularidad, se dedicó
exclusivamente a la canción andaluza o aflamencada, erigiéndose en una de las
máximas figuras de este género a nivel internacional, triunfando en toda
América y llenando los teatros españoles. Entre sus éxitos más notables y
discográficamente más difundidos destacan las canciones Romance de la reina
Mercedes, Doce cascabeles y Zambra de mi soledad.
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| Fuente: Internet |
ANTEQUERANA, La. Nombre artístico de Josefa
Moreno. Antequera (Málaga), 1889 ‑ Siglo XX. Cantaora y guitarrista. Debutó
como profesional en Jerez de la Frontera, cuando tenía catorce años, actuando
en el Café Cantante La Primera de Jerez, acompañándose ella misma sus cantes
con la guitarra. Al año siguiente, 1904, viajó a Melilla y Tánger, donde
igualmente actuó con éxito. Tras una corta estancia en Málaga, donde trabajó en
sus cafés cantantes, se trasladó a Madrid, para cantar en los cafés de
Naranjeros, del Gato, de la Marina, del Brillante, etc. Seguidamente y siendo
todavía muy joven, fue contratada para actuar en Nueva York, desde donde pasó a
La Habana, en 1913, permaneciendo en la capital de Cuba durante tres años.
Después de cantar en Méjico, volvió de nuevo a tierras cubanas, hasta que, en
1917, cubierta de joyas, regresó a Madrid, donde conoció a don Antonio Chacón,
con quien cantó ese mismo año en la plaza de toros de Morón de la Frontera.
Igualmente alternó con el guitarrista Ramón Montoya, que la acompañó en algunas
ocasiones. También fue muy popular en Sevilla, donde trabajó en Novedades y en
el Teatro Imperial. Su vida transcurrió principalmente en Madrid, formando
parte de los elencos flamencos de sus teatros y colmaos. En 1961, se le dedicó
un reportaje en un rotativo madrileño, firmado por Antonio González, en el que
se reseñaba: «El médico le ha dicho a Josefa Moreno que no debe cantar. Hace
dos años padeció una bronconeumonía con principios de pleuresía, y está en
peligro su vida si lo hace. Mas no le hace caso a su padecimiento. No puede
hacerle caso, porque vive del cante y por el cante». En aquella fecha se ganaba
la vida cantando con su guitarra por los lugares madrileños de Cuchilleros,
Puerta Cerrada y la Plaza de Santa Ana: «Donde ofrece al auditorio que lo
solicite apuntaba el citado periodista sus tarantas y siguiriyas, y también
zambras de su creación. A cambio pide lo que la buena voluntad de la gente
quiera darle». José Blas Vega, en nota a pie de página de su biografía de
Chacón, nos describe su imagen y su quehacer en sus últimos años: «...nos cantó
varias veces soleares de buen cuño, amén de otros cantes más livianos... Era
todo un personaje de la noche madrileña. Menudilla, con ojos brillantes de
ratita, muy mal trajeada, con su cigarro en la boca avivando su bronconeumonía,
y su guitarra bajo el brazo dentro de un destartalado estuche. Su lengua era de
lo más viperino, y lo primero que hacía al entrar en algunos de los bares, era
echar una recalada fulminante al personal, y mientras movía la cabeza de abajo
a arriba, de sus labios salían en voz baja una sarta de maldiciones. Debió
morir al pie del cañón a mediados de los años sesenta».
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| Fuente: Pepe Claros |
ARCHIDONA, Niño
de. (Véase
Apéndice discográfico.)
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| Fuente: Pepe Guardia |
AVILA, Manuel. Montefrío (Granada), 1912.
Cantaor. Su trayectoria artística se limitó siempre a las fiestas íntimas,
hasta que, en 1965, actuó en el programa radiofónico Fiesta en el aire,
mereciendo diversos galardones, entre ellos el premio Lámpara Minera del XXIII
Festival Nacional del Cante de las Minas, de La Unión (Murcia), en 1983. Ha
realizado grabaciones discográficas y participado en festivales y en recitales
de penas flamencas. Su repertorio es amplio, destacando por los estilos
levantinos. En 1985 participó en algunos de los espectáculos titulados Los
últimos de la fiesta, junto a otros veteranos artistas.
 |
Fuente: Retocada
Pasarela |
AZNALCOLLAR,
Pepe. Nombre
artístico de José Losada Carballo. Aznalcóllar (Sevilla), 1912‑Madrid, 1973.
Cantaor. Con trece años, en 1925, debutó en la Sala Olimpia de Sevilla, después
de haber actuado en una fiesta privada ante los reyes de España. En 1927, actúa
en el Cine Madrid de la capital española y al año siguiente lo hace en el también
madrileño Teatro Pavón. Su trayectoria artística de estos años está ligada a la
alternancia con don Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines y otras
grandes figuras de la época. Su primera grabación discográfica data de 1929,
con la guitarra de Niño Ricardo. Participó, en 1936, en el Certamen Nacional de
Cante Flamenco celebrado en el madrileño Circo Price. Tras unos arios de menor
actividad en giras y espectáculos, reapareció en 1955, formando parte del
elenco denominado Herencia de arte, en compañía de La Niña de La Puebla y El
Sevillano, anunciado como «coloso de los fandangos». Otro de los espectáculos
donde figuró últimamente fue Andalucía flamenca, con Lola Carmona y Pepe
Guillena. Igualmente llevó a cabo algunas temporadas en los tablaos madrileños,
en competencia con los más destacados especialistas en su estilo predilecto, el
fandango. Aunque interpretó una amplia gama de estilos, Pepe Aznalcóllar, dueño
de una voz dulce y musicalísima, ha pasado a la historia del cante flamenco
como creador de un estilo de fandango sumamente original y personalísimo,
donoso y verdaderamente artístico, muy sensitivo y rico en matices,
estructurado sin apoyatura en ningún otro cante, sino producto de su intuición
y sentido de lo individual. Este fandango creó seguidores y tiene una indudable
vigencia en la actualidad, entre algunos nuevos cantaores. Ha dejado una amplia
discografía, en la que se refleja su singular personalidad artística
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| Fuente: Luis Benito |
BADAJOZ, Niño de. Nombre artístico de Fidel
Santero. Badajoz, siglo XX. Cantaor. En 1936, participó en el Certamen Nacional
de Cante Flamenco, celebrado en el Circo Price de Madrid. Perteneció a diversos
elencos, y entre sus últimas actuaciones figura su gira junto a Manolo Caracol,
El Sevillano y Pepe Pinto, en 1942.
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| Fuente: Cartel |
BARBATE, El Niño
de. Nombre
artístico de Antonio Castillo Melero, por haber vivido de joven en Barbate
(Cádiz). Vejer de la Frontera (Cádiz), 1906‑Huelva, 1976. Cantaor. También
conocido por El Muela, debido al nombre de la finca donde nació. Se inició artísticamente
en la provincia de Huelva, debutando en el Cine Colón de la ciudad onubense,
junto a El Pena (hijo), Manuel Centeno, Antonio Rengel y Paco Isidro,
ilustrando entre bastidores la película muda La copla andaluza. A partir de
entonces, su trayectoria artística estuvo ligada a los espectáculos flamencos
en gira por la geografía española, a lo largo de más de cuarenta años, entre
las que son dignas de reseñar las siguientes: 1935, con Manuel Vallejo; 1947,
con Pepe Marchena; 1948, con el espectáculo Fantasía andaluza; 1953, con La Niña
de Antequera; y en 1969, con Pepe Aznalcóllar. Hay también que reseñar su
participación, en 1936, en el Concurso Nacional de Cante Flamenco, celebrado en
el Circo Price de Madrid, donde ganó el segundo premio de siguiriyas, formando,
el empresario Monserrat, con los ganadores, un nuevo espectáculo de ópera
flamenca cuya presentación tuvo lugar en el Price el 10 de junio, para seguir
luego a Andalucía donde les sorprendió la guerra. Una de sus últimas
actuaciones tuvo lugar en la Peña Flamenca de Huelva, el mismo año de su
muerte. Al cabo de su dilatada vida artística, alternó con los más destacados
intérpretes, entre ellos don Antonio Chacón, Manuel Torre, Juanito Mojama, La Niña
de Los Peines, El Gloria, etc. Realizó grabaciones discográficas. Juan Gómez
Hiraldo ha comentado así su personalidad artística: «Tenía El Niño de Barbate
un talento innato para la asimilación y el recuerdo de los cantes y los
cantaores, y sobre todo, unas dotes extraordinarias para reproducirlos y
recrearlos en sus menores detalles, en su mínima variedad. Imitaba sobre todo
el cante de cualquiera de los grandes del pasado con cuatro compases; llevaba
la voz donde quería. Dominaba algunos palos con una perfección y un
conocimiento que los hacía fáciles y asequibles para cualquiera. Tal las
soleares, especialmente la soleá apolá con todo su tremendo juego de bajos y
altos que él mecía con un inimitable juego de voces y quiebros que llevaba en
la masa de la sangre desde siempre. O la galanura de la soleá de Alcalá de
Joaquín el de La Paula que colocaba y expandía con los bajos más profundos o
con los agudos más brillantes, enlazándolos con la mayor naturalidad y
trasportando... En los cantes de Levante, especialmente en las tarantas tenía
un queo espeluznante». El cortejo de su entierro salió de la Peña Flamenca de
Huelva, a hombros de los socios de la misma.
 |
Fuente: Retocada
Vinilo |
BENI DE CADIZ,
El. Nombre
artístico de Benito Rodríguez Rey. Cádiz, 1929. Cantaor. Hermano de Amós
Rodríguez Rey. Se inició como bailaor en diversos elencos y en la compañía de
Manolo Caracol y Lola Flores. En 1955, ya como cantaor, forma parte de los
espectáculos de Lola Flores, y, en 1957, del cuadro del tablao madrileño El
Corral de la Morería, ingresando seguidamente en el ballet de Pilar López,
permaneciendo en él hasta 1959. Sufre una grave enfermedad en 1959,
tributándosele un homenaje en su ciudad natal, por iniciativa de La Niña de los
Peines y Pepe Pinto, en el que participaron ellos, la Paquera de Jerez,
Parrilla de Jerez, La Perla de Cádiz, Antonio Mairena, El Sevillano, Manolo
Fregenal, Terremoto, El Güito, etc. Reapareció al año siguiente en el Tablao El
Duende de Madrid, y en 1961 actúa en la sala de fiestas madrileña Villa Romana,
en el elenco de Juanita Reina y en el tablao madrileño Las Brujas, donde canta
hasta 1962, para hacerlo a continuación en el denominado Torres Bermejas,
actuando en él durante 1963. En 1964, figura en otro tablao madrileño, Las
Cuevas de Nerja, volviendo a Las Brujas en 1965. Alterna sus permanencias en los
tablaos con sus intervenciones en los festivales, y en 1971, obtiene en el
Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba varios primeros premios y el
premio de honor. Tras padecer otra enfermedad, vuelve a los tablaos, actuando
en los sevillanos El Arenal, 1976, y La Trocha, 1976 y 1977. La Cátedra de
Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez de la Frontera, le
otorga, en 1976, el máximo galardón en su género, el Premio Nacional de Cante,
retornando a los festivales andaluces como una de sus figuras más relevantes,
ofreciendo igualmente recitales en peñas flamencas. Entre sus actuaciones más
significativas de los últimos años, después de una breve temporada en el Tablao
La Venta del Gato de Madrid, en 1984, destaca su presencia, este mismo año, en
la III Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla. Intérprete de un largo
repertorio ha realizado una amplia discografía. Fernando Quiñones, ha escrito
de él la semblanza artística siguiente: «Un artista de excepción, Manolo
Caracol, ha influido en grande, incluso en peligrosa medida sobre el estilo de
Beni... Estimamos que tan noble pero marcado ascendiente recorta de momento las
enormes posibilidades artísticas de Beni y es una espada de doble filo: uno de
ellos positivo, prolonga, como en tantos otros antecedentes ilustres de la
historia del cante, el arte de un maestro, y denota, al tiempo, la calidad del
discípulo; pero de otro filo, ya más alarmante, amenaza un poco la personalidad
propia de éste, que también debería velar más celosamente por la pureza de su
repertorio.» José Luis Ortiz Nuevo ha analizado, en el siguiente comentario, la
actitud artística de El Beni de Cádiz: «Y lo cierto es que Benito demostró con
largueza sus cualidades para ser en la escena, que no sólo hay que cantar y
cantar bien, es preciso además contagiar al respetable, mantenerle al sonío del
cante y agarrarlo con fuerza para que nadie se escape. En esta tarea, que muy
pocos artistas practican, el hermano de Amós es un maestro de maestros: porque
sabe estar, sabe moverse, engatusar amablemente al público, distraerlo con sus
felices ocurrencias, dominarlo en suma para conseguir las atenciones y el
silencio, y permitirse el lujo de cantar sin micro con esa voz afillá que tanto
sabe a quiebro, a misterioso rajo, a dolorosa súplica. Que un escenario no es
un cuarto. Que un teatro requiere de otras maneras para la presentación del
cante, y esto por desgracia no lo saben, o no quieren saberlo, quienes se empeñan
estérilmente en adoptar posturas propias de la intimidad de aquellas fiestas
que fueron en el tiempo». Goza de una gran popularidad.
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| Fuente: Internet |
BENITO, Emilia. (Véase Satisfecha, La.). Nombre
artístico de Emilia Benito Rodríguez. La Unión (Murcia), siglo XIX‑Méjico,
primeros años cincuenta. Cancionista y cantaora. Gran intérprete de canciones
regionales españolas, grabó en discos cantes flamencos, entre ellos saetas y
caleseras, y se ignora si también impresionó un cante que la hizo célebre, la
llamada taranta de la Gabriela.
BIZCO, El. Nombre artístico de Andrés
Heredia Pacheco. Linares (Jaén), 1900‑Madrid, 1966. Padre de Andrés Heredia y
Mariquilla y abuelo de Antonio Heredia López y Antonio Amaya Heredia.
Guitarrista y cantaor. Aunque su trayectoria artística estuvo principalmente
cifrada en las reuniones privadas, en torno a los colmaos madrileños Villa Rosa
y Los Gabrieles, entre sus esporádicas actuaciones en público destaca su
participación, en 1925, en el homenaje tributado a La Coquinera, en el Teatro
Olympia de Madrid, así como otra en el Teatro Eslava madrileño, acompañando en
1929 a Luisa Requejo, además de una gira con Manuel Vallejo, en 1934. Como
cantaor, era seguidor de la escuela chaconiana y grabó en disco varios cantes,
entre ellos una versión de la caña, de las pocas que existen por el citado
estilo en la discografía antigua.
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Fuente: Recortada
Tartessos |
BOINA, Paco El. Sevilla, siglo XX. Cantaor.
Grabó en discos y frecuentó las reuniones de cabales de los colmaos sevillanos
de la Alameda de Hércules. Poseía una voz muy flamenca y buen conocimiento de
los estilos. Personaje muy popular.
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| Fuente: Internet |
BORRULL, Mercedes. (Véase Gitana Blanca, La) Nombre
artístico de Mercedes Borrull. Barcelona, siglo XX. Bailaora. Nieta de Miguel
Borrull Castelló e hija de Miguel Borrull Jiménez. Se inició en los tablaos
flamencos de su ciudad natal y más tarde creó su propio espectáculo,
recorriendo los teatros de la geografía española. Con el titulado Alma
española, alcanzó ciento cincuenta representaciones en los teatros madrileños
Cómico y Calderón. También sobrepasó las cien representaciones con el
denominado Romancero gitano, siéndole tributado un homenaje con tal motivo, en
1948. En 1953, figuró en el llamado Entre mujeres y flores, en unión de Pepe
Marchena. Intervino en películas cinematográficas. Se retiró de su arte al
contraer matrimonio con el conde de Moix.
BRENES, Manolo. Nombre artístico de Manuel
Delgado Lara. Brenes (Sevilla), 1928. Guitarrista. Sus principios artísticos
fueron como cantaor, para pasarse al poco tiempo a la guitarra. Su trayectoria
artística iniciada en los locales de la Alameda de Hércules sevillana, continuó
en tablaos, sobre todo en El Guajiro de Sevilla a principios de los años
sesenta, y festivales, y ha recorrido diversos países con distintos elencos
flamencos, residiendo en Caracas varios años. Entre sus actuaciones más
sobresalientes, cabe reseñar su presentación en el Teatro Olimpia de París,
acompañando al cante a José Menese, con quien ha realizado grabaciones
discográficas, e igualmente con Miguel Vargas y Diego Clavel, entre otras
figuras. Actualmente acompaña en festivales a El Beni de Cádiz.
BREVA, Juan. Nombre artístico de Antonio
Ortega Escalona, y sobrenombre heredado de su abuelo, vendedor de brevas y
otros frutos. Vélez‑Málaga (Málaga), 1844‑Málaga, 1918. Cantaor. De niño, como
sus antecesores, pregonaba por las calles vendiendo frutos, con la siguiente
copla: «¡Brevas de los montes / de Vélez‑Málaga / son las más dulces. / Las doy
pa probarlas!», según su biógrafo Miguel Berjillos, quien asegura así mismo que
destacó desde muy joven cantando verdiales y bandolás, en las fiestas y
reuniones de su pueblo. Se libró de hacer el servicio militar en el sorteo, por
lo que no participó en la larga guerra de Marruecos; iniciando su dedicación
profesional al cante, en el Café del Sevillano, sito en la calle Siete
Revueltas de Málaga, con un sueldo de veinte pesetas diarias, que superaba en
el doble al normal de un cantaor por aquellos años. Solía acompañarse él mismo
con su guitarra y su éxito aumentaba noche tras noche, ante un público entre el
que abundaban la gente de su pueblo natal, dado que el café servía de estación
de diligencias. De Málaga se desplazó a otros puntos de su provincia, entre
ellos Alora, Coín y Ronda, e igualmente ciudades y localidades de Cádiz y
Córdoba. Sus actuaciones se sucedían como primera figura en los cafés cantantes
malagueños de El Turco, España, Chinitas etc. El año 1883 realizó una gira por
Andalucía, Extremadura y gran parte de Levante. Seguidamente llegó a Madrid,
actuando en los cafés cantantes de El Imparcial y La Bolsa y cantando para el
rey Alfonso XII, en el Palacio Real, favoreciéndole el monarca con su amistad.
Continuó sus giras por toda España. En 1906, después de recorrer en varias
ocasiones el país entero, vuelve a Málaga, avecindándose en el barrio de
Capuchinos y frecuentando la denominada Taberna de Plácido y la tienda de
bebidas que, en su pueblo de Vélez, regentaba su hermana Dolores; locales donde
solía cantar en reuniones íntimas. Durante una visita a la capital malagueña
del rey Alfonso XIII, Juan Breva canta en su presencia y tiene ocasión de
hablar con él, comunicándole que le ha sido anulada una pensión vitalicia que
le había concedido su padre, siendo su petición atendida por el joven rey. Vive
una temporada en Almería, donde se establece como comerciante, instalando una
freiduría, para volver de nuevo a Málaga, refugiándose en la Caleta, tras la
muerte de su esposa. Su última actuación en público, estando ya muy mermado de
visión, tuvo lugar en el teatro de Vélez‑Málaga, el año 1918, cuando contaba
setenta y cuatro años. Posteriormente se retiró a su casa de la calle malagueña
de Canasteros, donde vivía con su hijo, hasta su muerte. Para sufragar los
gastos de su entierro, se realizó una colecta y se vendió el alfiler de corbata
de oro que le quedaba de los varios que le regaló el rey Alfonso XII. Fue
enterrado en el cementerio de San Miguel de Málaga, con la inscripción
siguiente en la lápida: «Juan Breva, célebre cantaor de malagueñas. Falleció el
8 de junio de 1918. Recuerdo de su hijo y admirado res». Asistieron a su
entierro entre otros amigos y compañeros su paisano Fidelio García Pareja,
Joselito el de la Venta, los cantaores El Perote, Juan Padilla, Antonio Vargas,
Tomás Morilla, El Jerezano, Niño de las Moras y los tocaores Carlos Sánchez y
El Caldero. Dado que desde 1929, nadie se ocupó de su sepultura, sus restos
desaparecieron el 15 de mayo de 1933, al no haber sido pagados los derechos
correspondientes. Al decir de Miguel Berjillos, «seguramente hubiesen perdurado
hasta nuestros días de no existir diferencia entre el nombre de la lápida y el
de su inscripción mortuoria», ya que en la lápida constaba el de Juan Breva y
en el registro el de Antonio Ortega Escalona. Tuvieron que pasar muchos años,
para que su memoria fuera reivindicada, principalmente a través del poema que
le dedicara Federico García Lorca, tan descriptivo de su persona como
exaltativo de su arte: «Juan Breva tenía / cuerpo de gigante / y voz de niña. /
Nada como su trino. / Era la misma / pena cantando / detrás de una sonrisa. /
Evoca los limonares / de Málaga dormida, / y hay en su llanto dejos / de sal
marina. / Como Homero cantó / ciego. Su voz tenía / algo de mar sin luz / y
naranja exprimida». La creación de una peña flamenca en Málaga con su nombre y
la dedicación de una calle en la barriada de Ciudad Jardín, así como denominar
con él, a partir de 1976, el festival flamenco anual de Vélez‑Málaga,
constituyeron los primeros homenajes a su personalidad artística en la etapa de
revalorización del flamenco destacando entre ellos la Exposición de Pintura Pro
Monumento a Juan Breva, organizada por la Pena Flamenca de Vélez‑Málaga, en
1969, con cuadros de Juan Acosta Díaz, Bárbara Babanuska, Juan Berraquero,
Miguel Berjillos, José Bonilla, Pepe Bornoy, Francisco Clavero, Eugenio
Chicano, Agustín Domínguez, Juan Fernández, Beli García, Fernando Gil, Evaristo
Guerra, Francisco Hernández, Antonio Hidalgo, Hurtado, Joaquín Lobato, Claudio
López, Cipriano Maldonado, Paco Merenno José Reina Delgado, José Reina Miguel,
Manuel Ruiz, Antonio Valdés, Antonio Vélez, Pío Verdú y Rodrigo Vivar. El
monumento a su vida y cante, costeado por suscripción popular y original de
Jaime Pimentel, que lo representa sentado en una silla de anea y tocando su
guitarra, está instalado en una plazuela castiza de Vélez‑Málaga, y fue
inaugurado el 30 de mayo de 1970; celebrándose con tal motivo un solemne acto
en el que intervinieron José Méndez Hoyos, presidente de la Pena Flamenca de
Vélez‑Málaga; José Luque Navajas, presidente de la Pena Flamenca Juan Breva;
Antonio García RodríguezAcosta, director general del Instituto Español de
Emigración, y el poeta Federico Muelas. Autor de sus propias coplas y creador
de un estilo de malagueñas, algunas de las cuales impresionó en discos, así
como otros estilos, el arte de Juan Breva ha sido glosado por cronistas,
escritores, flamencólogos y poetas ampliamente, como corresponde a su
personalidad flamenca que indudablemente creó una escuela de cante, mereciendo
opiniones como las siguientes: G. NúÑez de Prado: «Nadie, absolutamente nadie,
sin exclusión de estilos, géneros ni personalidades, ha gozado de más
popularidad, ni sumado más simpatías, ni recibido más homenajes, ni escuchado
más aplausos, ni obtenido más éxitos que este artista; nadie tampoco ha
aprovechado menos el fruto material de esos éxitos, ni ha sido más generoso, ni
más enamorado del arte, ni más desgraciado en el descenso de su vida, ni ha
podido burlarse con más justicia que él de las veleidades de la fortuna y la
inseguridad de los triunfos artísticos. No hay desde los Pirineos al Estrecho de
Gibraltar, comarca donde se ignore que existe, mejor dicho que existió, puesto
que ya ha muerto para el arte escribe en
1904 , un cantaor de malagueñas que se llamó Juan Breva, que llenó a España con
los gritos de su corazón, corazón inmenso de un artista gigante, que subyugó a
todos los públicos con las inimitables melodías de su alma, que ensordeció
todas las regiones con el eco de sus victorias... Fue siempre tan personal, tan
suyo, que no satisfecho con la creación de su estilo, cantó generalmente en ese
estilo coplas cuyas letras componía él mismo, como si le repugnara vestir a su
sentimiento con el ropaje de otros, engalanar sus alegrías con adornos
prestados, amortajar sus ilusiones con sudarios que no le pertenecieran... Hoy
se puede ver transitar por las pintorescas barriadas de la capital malagueña a
un anciano de aspecto venerable y humilde, que viste con excesiva modestia, que
vive pobremente, que llora hace años la pérdida de la vista con unos ojos sin
pupila y sin luz, que inclina la cabeza como si le agobiara el peso de un
mundo, de un mundo de recuerdos, de ilusiones rotas, de glorias esfumadas y
deshechas en la oscuridad de la noche del pasado... Cantando en Sevilla en el
Café de Silverio, ese otro gigante del cante jondo, quizá el primero de todos
en el primero de los géneros, la siguiriya gitana, que fue el que cultivó con
preferencia, El Breva lograba conmover hasta el gran cantaor argentino labor
verdaderamente difícil, y éste apreciaba en todo su valor el indiscutible
mérito del artista de Málaga, con tanta sinceridad, que el primer puesto del
tablado de Franconetti, lo tuvo siempre que quiso a su disposición El Breva.
Este es el mejor elogio, tratándose como se trata del primer juez en el arte».
Fernando el de Triana: «Rey del cante clásico malagueño, y como tal, fue el
único cantaor que mereció el alto honor de cantar en el propio Palacio Real de
Madrid y en presencia de SS. MM. don Alfonso XII y doña María Cristina; pues
aunque otros cantaores también les cantaron a los reyes, siempre lo hicieron en
el palacio cual o en palacio tal, que no es lo mismo; y para dar una idea de la
clase de artista que sería Juan Breva, basta decir que en el año 1884 cantaba
en Madrid en tres espectáculos, o sea: en el Teatro Príncipe Alfonso, en el
Café de Barquillo y el Café Imparcial. Ganaba en cada uno de los dos primeros
locales cinco duros; en el Imparcial esa cantidad más casa para su familia, con
la nota curiosa en los contratos que había que pagarle en oro... Después, pasó
lo que tenía que pasar, pues los dineros del sacristán, cantando se vienen,
cantando se van... Era el más puro malagueñero conocido hasta hoy...». Rubén
Darío: «He oído a Juan Breva, el cantaor de más renombre, el que acompañó en
sus juergas al rey alegre don Alfonso XII. Juan Breva aúlla o se queja, lobo o
pájaro de amor, dejando entrever todo el pasado de estas regiones asoleadas,
toda la morería, toda la inmensa tristeza que hay en la tierra andaluza;
tristeza del suelo fatigado de las llamas solares, tristeza de las melancólicas
hembras de grandes ojos, tristeza especial de los mismos cantos...». Ricardo
Molina: «El cante de Juan Breva se caracteriza por su sentimiento, su dulzura
nostálgica, su poderosa musicalidad. Es triste y bello como una elegía. El
sentimiento está literaria y musicalmente expresado con dignidad, sin
concesiones al sentimentalismo ramplón que poco después había de invadir
Andalucía». Sebastián Souvirón: «Hay una modalidad de lo jondo donde El Breva
tuvo jerarquía, irrebasable; el cante por verdiales. Todavía esto es una pura
incógnita, según parece. Todavía, dentro de ese mito que fue Juan Breva, está
danzando el mito de ese reino suyo en el que nadie, nadie, le igualó. Y ese
reino es el cante por verdiales, cante genuino sin precedentes folklóricos, sin
relaciones de ninguna clase. Aquí fue rey natural Juan Breva y nadie se lo
discute. Este es uno de los signos de su mito, de su portento, de su latente y
colosal vivencia. Juan Breva hizo de la malagueña algo personal, porque su
estilo fue eso, personalidad y ternura. Pero de la malagueña por verdiales hizo
algo más. Y ese algo más fue elevar a reino aquel mundo lírico y sugerente que
se derramaba cantando por las montañas de Verdiales. Y después él se coronó con
el monarcado de aquella forma, de aquel estilo, Juan Breva, hoy, es el mito de
lo auténtico, de lo sugerente, de lo genial. Porque a la grandeza de su voz
unía aquella rara facultad de acompañarse a sí mismo con la guitarra». José
Luque Navajas: «Hubo un hombre con una gran voz cuyo nombre era Juan. Este Juan
predicó por verdiales y bandolás. Fue a Madrid a dar testimonio de su arte. No
era él la luz, murió casi ciego. Como otro Juan, tuvo un histórico encuentro
con un rey. Mas en su caso no perdió él la cabeza, sino el rey, hechizado por
su arte. Inscrito Antonio Ortega Escalona, su vocación fue más de Juan que de
Antonio. El pueblo, una vez, acertó llamándole Juan. Juan Breva recreó las
bandolás de Vélez‑Málaga, su tierra simplemente con cantarlas él. Sin
proponérselo, sólo dándose cuenta, hizo de ellas un cante nuevo, el más difícil
de todos. A partir de entonces dejaron de llamarse bandolás para ser conocidas
por cante de Juan Breva. Ni siquiera se las llama bandolás de Juan Breva. Tal
fue la personalidad del genial veleño. A veces he oído decir: malagueñas de
Juan Breva. Error; no es de buen aficionado llamar malagueñas al cante de Juan
Breva. La malagueña, en su sentido flamenco estricto, es un cante lento,
triste, de gran flexibilidad en su estructura melódica, así como en el acompaña
miento de guitarra, que es libérrimo. No puede bailarse. En cambio en los
cantes de Juan Breva los tercios son duros y se cantan con viveza, sujetos a
medida. La guitarra toca aquí con un compás ternario y a un aire o movimiento
ligero, casi de verdiales (compás abandolao); y, aunque no suele hacerse, se
puede bailar sin necesidad de introducir modificación alguna. Partiendo pues la
diferencia entre malagueña y bandolá, que en buena técnica debe mantenerse, no
ofrece dudas que los cantes de Juan Breva no son malagueñas. Analizando un
poco, veremos que representan un eslabón intermedio en la cadena evolutiva que,
arrancando de nuestros fandangos, termina en la malagueña tal como hoy la
conocemos. Juan Breva utilizó en su cante, junto a dos tipos de bandolás que le
sirvieron de base, unos verdiales de Vélez que él cantó ya abandolaos y que por
su pujanza y bravura hacían las veces de coda brillantísima. De entre las
muchas letras que empleó citemos, a guisa de ejemplo, las siguientes: (Bandolá
corta): «Ni el canario más sonoro, / ni la fuente más risueña, / ni la tórtola
en la breña / cantarán como yo lloro / gotas de sangre por ella». (Bandolá
larga): «Tienes tan malas entrañas / que gozas en mi agonía, / pero el día
llegará / que llorando noche y día / me has de venir a buscar». (Verdial de
Vélez): «En la Cala hay una fiesta / mi mare me va a llevar / y como iré tan
compuesta / me sacarán a bailar / con mi par de castañetas». Conocemos por
tradición que este último cante lo aprendió Juan Breva de su madre. Refería él
que cuando la oía de pequeño yendo con ella en el burro en medio de la paz del
campo, se sobrecogía. Quizá por esta razón sentimental lo cantara sin adaptarle
la letra a su sexo masculino. Todo lo demás que haya que decir del cante de
Juan Breva está ya dicho en las bandolás de las que es el estilo más acabado y
bello, cualidades que cobraban su mayor grado en la garganta de su creador, que
daba a su cante un arte y una grandeza estremecedores. Siempre se mantuvo Juan
Breva fiel a su especialidad. Con gran intuición sabía que no le hacía falta
más. Nunca intentó cantar ni crear malagueñas; y bien que pudo haberlo hecho,
pues cuando la malagueña afloró (comienzos de la segunda mitad del siglo
diecinueve) tenía nuestro artista diez años escasos. Mas la malagueña seguía
otro camino, semejante a su bandolá sí, pero con otro principio y otro fin;
caminos paralelos y que, por lo mismo, no se han de encontrar». José Blas Vega:
«En honor a la verdad, el primer artífice que logra llevar el cante al teatro
de una forma popular y consecuente, es Juan Breva. Su voz cantarina, brillante,
de ruiseñor, y el acierto de sus célebres malagueñas, le hicieron romper los
límites de los cafés cantantes. Su fama y su arte pasan triunfantes a los
escenarios teatrales. Es el primer cantaor que consigue una distinción y
reconocimiento fuera de los medios habituales». Nada menos que «...la empresa
del Teatro Real le ha hecho ventajosas proposiciones al aplaudido
"tenor" Juan Breva», decía el Madrid Cómico del 28 de diciembre de
1880. Sus actuaciones se pusieron tan de moda que constantemente era contratado
para animar los entreactos teatrales. «En el Teatro de la Zarzuela, pocas horas
antes de oírse la voz autorizada de Juan Breva, cuyas lucubraciones escuchan
todos los días miles de honrados madrileños; sonaba ayer la palabra elocuente y
majestuosa del Sr. Romero Ortiz, y sonaba como la voz que clama en el
desierto», escribía Clarín en un artículo fechado en 1881. «En su biografía
puede leerse el detallado programa del concierto extraordinario, que acompañado
por el guitarrista Niño de Lucena dio en el Teatro Principal de Lucena el 4 de
enero de 1883, todo un acontecimiento de gran personaje, aunque haga lamentarse
a Alejandro Sawa, que la cantante más celebrada sea la Parrala... y el artista
más admirado Juan Breva. La realidad de esta popularidad en la España flamenca
del último cuarto de siglo, era algo palpable».
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| Fuente: Película |
BRILLANTE,
Niño del. Nombre artístico de Francisco Muriana. Utiel (Valencia), 190?‑Méjico,
197?. Cantaor. Se reveló en su ciudad natal al obtener un premio en un concurso
cuando era todavía niño. Actuó en diversos espectáculos y cafés cantantes de su
época y realizó grabaciones discográficas interpretando estilos levantinos y
tangos. Viajó a Méjico, donde continuó su trayectoria artística, hasta que
enfermo de parálisis a mediados de los años sesenta. Domingo Samperio valoró
así su arte: «Magnífico cantaor de todos los buenos estilos flamencos...
Continuador de la tradición familiar, destacó por la flexibilidad de su estilo
y por su fidelidad a los auténticos valores de los cantes jondos, grandes y
chicos».
CABALLERO,
Pepita. Carmona
(Sevilla), 1915. Cantaora. Se reveló artísticamente en 1932. En el Circo Price
de Madrid hizo su presentación alcanzando un gran éxito. Dos años más tarde realizó
sus primeras grabaciones discográficas. Llevó a cabo numerosas giras por toda
España y actuó en Francia, principalmente en París y Lyon; en Lisboa y otros
puntos de Portugal, así como en Marruecos, en teatros de Orán y Casablanca.
Fandangos, bulerías, tarantas, peteneras y granaínas, eran sus estilos más
habituales. Con Pepe Marchena y Jesús Perosanz realizó recorridos artísticos en
1934 y 1936, y este mismo año participó en el Certamen Nacional de Cante
Flamenco celebrado en el Circo Price madrileño. También frecuentó las reuniones
de cante del Colmao Villa Rosa de Madrid.
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Fuente: Retocada
Diccionario |
CABELLO, Lola. Málaga, 1905‑Castellón de la
Plana, 1942. Cantaora y cancionista. Hermana de La Trinitaria. Debutó en
Barcelona, en 1920, acompañada por el guitarrista El Rejón, actuando en teatros
y cines, siendo seguidamente contratada por Radio Barcelona para sus programas
de variedades, alcanzando rápidamente gran popularidad como cantaora flamenca.
Se presentó en Madrid con la obra andaluza La torre de la cristiana, de Quintero‑Guillén,
a las que siguieron otras, así como giras por toda España, en espectáculos en
los que participó junto a La Niña de los Peines Niña de Linares, Niña de la
Cruz, Lolita Benavente, Carmen Romero y otros artistas de distintos géneros.
Alternó después con Pepe Marchena en La copla andaluza y otros espectáculos, en
teatros de Madrid como el Pavón, el Cómico, de la Comedia, y en el Circo Price.
En sus últimos años se dedicó exclusivamente a la canción española, grabando
numerosos discos.
CABEZAS, Niño de
las. Nombre
artístico de Miguel Gálvez Carrasco. Las Cabezas de San Juan (Sevilla), 1917‑América,
198?. Cantaor. Hermano del matador de toros Juan Gálvez y padre de la cantaora
Antonia Gálvez. Su revelación artística tuvo lugar formando parte de distintos
elencos flamencos, en continuas giras por la geografía española, alternando en
ellos con Pepe Palanca, Manolo El Malagueño, Pepe Pinto, Manuel Vallejo, José
Cepero, Luquitas de Marchena, Fregenal, Niña de la Puebla y otros destacados
intérpretes. En 1961, estuvo en el tablao madrileño Torres Bermejas, pasando
después a El Arco de Cuchilleros. En 1962 se trasladó a América, actuando
durante tres meses en Puerto Rico, y a continuación a Venezuela, desde donde
viajó a los Estados Unidos, país en el que primeramente actuó con Sabicas y
Mario Escudero. Tras recorrer distintas ciudades norteamericanas y de actuar en
Canadá, se avecindó en Las Vegas, figurando en numerosos espectáculos, entre
ellos en el ballet de Luisa Triana. Acompañado del tocaor Juan El Africano,
grabó en España en la década de los cincuenta, un disco de larga duración
titulado Café de Silverio, con un amplio repertorio de estilos, que ponen de
manifiesto sus conocimientos de los cantes y sus excelentes cualidades
interpretativas.
CABRA, Niño de. Nombre artístico de Cayetano
Muriel Reyes. Cabra (Córdoba), 1870‑Benamejí (Córdoba), 1947. Cantaor. Abandonó
su oficio de molinero a los veinte años, para dedicarse al cante. Debutó en el
Café del Burrero de Sevilla, alternando con don Antonio Chacón, el año 1890. Se
cuenta que cuando Chacón le escuchó cantar, exclamó: «¡Vaya niño cabreño de
leche!». Recorrió toda Andalucía y gran parte de España, cantando en cafés
cantantes y en espectáculos flamencos, y no quiso viajar a América cuando
intentaron contratarle, diciendo: «No paso el charco, aunque me hagan un
puente». En 1923, en la publicación Sevilla en broma, se insertó una entrevista
firmada por Galerín y realizada en la Venta Eritaña, en la que Cayetano Muriel
contó diversas anécdotas de su vida artística y de la que transcribimos el
siguiente párrafo: « ¿Usted qué canta? De tó. Pero al que sepa esuchá. ¿Escoge
usted acaso las reuniones? Yo no. Pero Cayetano Muriel Reyes, El Niño de Cabra,
es una autoridad en el cante. Ya lo dijo en un diario de Madrid, en El Weraldo
de Hoy, otro como usté, que escribía más ligero que un loco. iQué tiempo lleva usted en el arte? Lo menos
cuarenta años. Yo vine a Sevilla a vender un vagón de ajos, y canté en El
Burrero. Allí me pusieron El Niño de Cabra. ;Porque como yo soy de allí,
velasté! ¿Le han querido contratar para los teatros y salones? Sí, señor; pa un
teatro; pero yo le temo al público un disparate. Me ajogué una vez en
Barcelona, cantando guajiras, y desde entonces no canto más que en reuniones.
Yo le eché la culpa de aquello al guitarrero pero fui yo. ¡Qué mieo pasé! Va pa
trece años... Vivo en Benamejí, donde tengo una finquita, un cortijito. ¿Ganado
con el cante? Po no va sé de aviadó. Cantando siempre por toa España. En Madrid
inauguré yo el café de la calle Jardines (La Marina), que antes estuvo en la
calle Hortaleza. Lo inauguramos Fosforito y Magán». Considerado el mejor
intérprete de los fandangos de Lucena y seguidor de los cantes de Chacón,
Cayetano Muriel realizó una gran cantidad de grabaciones, que según José Arias
fueron las siguientes: Fandangos, incluidos los de Lucena, 23; malagueñas,
incluidas las de Chacón, El Mellizo y El Canario, 15; soleares, 13;
cartageneras, 12; guajiras, 9; tangos y tientos, 7; siguiriyas, 6; granaínas,
3; medias granaínas, 2; tarantas, 1; caña, 1. Parte de estas grabaciones, están
recogidas en cassettes modernos y editadas, en 1980, por la peña que lleva su
nombre. Fernando el de Triana escribió de él: «excelente cantaor de gran voz y
fino estilo, el mejor imitador de Antonio Chacón... Voz clara, abundante y de
fácil modulación, es muy fino de sentido y copió los cantes del difunto
emperador del cante andaluz con exquisita exactitud... Aunque su aspecto acusa
algo de brusquedad; no le agrada cantar a los públicos». Con relación a estas
opiniones, Arcadio Larrea afirma: «Cayetano creó sus propios cantes. Y si
interpretó algunos en el estilo de Chacón, en otros mantuvo el suyo personal.
Me ha parecido descubrirlo, especialmente, en los tientos, las soleares, y las
siguiriyas, acaso también en las cartageneras». Ricardo Molina analizó así el
arte del Niño de Cabra: «Mi conocimiento se limita a lo que nos han conservado
los discos. Pero no hay que ser un lince para darse cuenta que Cayetano Muriel
fue el más fiel y brillante discípulo de don Antonio Chacón. Creo que por tal
le tienen los buenos aficionados. Desde muy joven se apegó Cayetano al gran
maestro de Jerez, pero también se interesó por aprender del famoso y viejo Juan
Breva. Fue por lo tanto prototipo de cantaor andaluz, sin influencia gitana. El
que quiera saber en qué se diferencia el cante gachó del gitano que oiga un
disco de Cayetano por malagueñas y lo compare con otro por soleares de Tomás
Pavón. No quiere esto decir que Cayetano cantase soleares, ni Tomás Pavón
malagueñas. Las soleares de Cayetano carecen de interés, como seguramente
ocurrió a las malagueñas de Tomás, si es que éste le dedicó atención. Cayetano
fio siempre en su voz y prefirió los cantes largos y sin medida que le dieran
ocasión de lucirla. Hizo bien; cada cual debe orientar sus facultades por donde
mejor vayan... Donde Cayetano pisaba fuerte era en los fandangos de Lucena. El
los cantó mejor que nadie y los engrandeció. Luego, está el gran malagueñero
que dominó las del Canario, desde las de Breva hasta las de La Trini y Chacón».
A partir de 1965, se celebra en Cabra un certamen flamenco denominado con su
nombre, que también le da título a uno de los premios del Concurso Nacional de
Arte Flamenco de Córdoba. El día 7 de agosto de 1970, se conmemoró el
centenario de su nacimiento, en el Círculo de la Amistad de su ciudad natal,
con una conferencia de Arcadio Larrea, titulada «Semblanza de Cayetano Muriel».
CAGANCHO, Manuel. Nombre artístico de Manuel
Rodríguez García. Sevilla, 1846‑siglo XX. Cantaor. Hijo de Antonio Cagancho,
padre de Joaquín Cagancho y El Rubio Cagancho y abuelo de Cagancho. Su vida
artística estuvo limitada a la reunión de cabales, en su barrio de Triana.
Fernando el de Triana, describió entusiásticamente sus cualidades cantaoras:
«Cuando salía cantando con aquella voz machuna de temple brusco y de gran
potencia, esforzando las notas más y más hasta coronar los cantes, daba una
sensación de tragedia por el gesto realizado; y para qué decir que presencié
muchas veces que al terminar los cantes de este gitano de pura raza, los otros
gitanos que le acompañaban y muchos gachés que por fuera le escuchaban, pagaban
su arrebatador delirio con romperse la ropa y echar por alto todos los
cacharros que tenían por delante. Esto era toda la compensación de aquella obra
magna e inimitable. Cuando más solía ocurrir el destrozarse la ropa de
entusiasmo, era al cantar el gran Manuel esta siguiriya: "Ar señó de la
ensinia / le ayuno los viernes / porque me ponga al pare e mi arma / aonde yo
le viere". Esto no había quien fuera capaz de escucharlo sin estremecerse
y experimentar una sacudida de nervios que sólo con el vino se aplacaba».
Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del cante flamenco,
incluyen a Manuel Cagancho entre los creadores de cantes por siguiriyas: «Los
dos que conocemos del Sr. Manuel son de factura arcaica y de grandeza
sobrecogedora. Una absoluta ausencia de adorno, un dificilísimo ligado, una
sutileza melismática extraordinaria, una sobriedad primitiva y una seriedad
impresionante: tales son las características más salientes. Conservamos dos
siguiriyas. La primera suele interpretarse con esta letra: "Reniego de mi
sino / como reniego de la horita, madre, / que t'he conocío". Su aire
recuerda a las tonás. El primer verso se repite dos veces; sigue brevísima
pausa y los versos 2 y 3 se cantan de un tirón, sin descanso hasta el final. La
segunda siguiriya vincúlase tradicionalmente a la letra siguiente: "Y Dios
mandó el remedio / y pa este mal mío y de mi compañera / que yo lo busco y no
lo encuentro". La arquitectura típica de la copla ha sido rota, pues el
tercer verso debía tener seis o siete sílabas y tiene nueve. Su estilo es de
siguiriya de cambio, por lo que compone un todo unitario con la anterior y ofrece
valiosísimo testimonio completo de cómo se cantaba en Triana a mediados del
siglo pasado». Con relación a lo anteriormente transcrito, hay que añadir que
también se conoce otra siguiriya pura de Triana, cantada por Pepe de La
Matrona: «No pierdas la esperanza / que aunque el pocito era jondo / la soguita
alcanza», proveniente de los de Cagancho. José Blas Vega asegura que cantó con
Chacón, en el Café de La Marina sevillano, en una noche de gran juerga, sus
siguiriyas Dios mandó el remedio y No pierdas la esperanza, añadiendo que en el
citado local Manuel Cagancho «grabó en un primitivo cilindro de cera las
siguiriyas Por tu causa me veo y Qué remedio habrá». Puntualizando al respecto:
«Grabación de lo más decepcionante que uno puede escuchar atendiendo a la leyenda
cantaora de esta familia».
CAGANCHO,
Manuel. Natural de Sevilla. Siglo XX. Cantaor. También conocido por El Moli.
Hijo de Carmen la del Titi, sobrino de El Titi y casado con La Toná. Forma
parte del grupo de su mujer y actúa en festivales y tablaos.
CALATRAVA,
NIÑO DE. NO VIENE
CALZA, Niño de La. Nombre artístico de Antonio
Tovar Ríos, originado por la zona de su nacimiento. Sevilla, 1913‑1981.
Cantaor. Se inició en 1927, y obtuvo, según sus propias declaraciones, «un
concurso en Variedades, consiste en una moneda de oro». Componían el jurado El
Gloria y Manuel Torre; y seguidamente se presentó en Madrid, en el Teatro
Pavón. A partir de entonces actúa en teatros y elencos flamencos continuamente,
así como en reuniones privadas de cabales. En 1936, en un espectáculo flamenco
encabezado por La Niña de los Peines, se le anuncia como «la máxima novedad
creadora de Mi jaca por bulerías». Fue una de sus últimas giras más
significativas, la realizada en 1947, con el espectáculo Solera andaluza, en el
que figuraban también Manuel Vallejo, Juan Varea y El Cojo de Huelva. Grabó en
discos y su fandango ha quedado como sumamente original entre las creaciones
personales de este estilo, y en opinión de José Blas Vega «significa el
engrandecimiento de lo personal, nada menos que con base rítmico‑melódica de la
soleá y de la siguiriya».
CAMPANILLEROS
DE BORMUJO. NO VIENE
CAMPO, Niño del (Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Familia |
CAMPO, Telesforo
del. (Véase
Apéndice discográfico.) SON LA MISMA PERSONA.
 |
Fuente: Retocada
CD Dienc |
CANALEJAS DE
PUERTO REAL. Nombre
artístico de Juan Pérez Sánchez, originado según sus propias palabras por
capricho de su padre cuando era pequeño. Puerto Real (Cádiz), 1905‑Jaén, 1966.
Cantaor. Sus primeras actuaciones fueron en locales de Cádiz y San Fernando. Se
trasladó a Barcelona, como polizón en un barco, y en esta ciudad empieza a
ganar popularidad, en 1932, pasando seguidamente a Valencia, y luego a Madrid,
debutando en el Salón Olimpia, con Angelillo y El Pena hijo. En 1934, se
presenta en el Circo Price madrileño, junto a José Cepero y Mazaco, haciendo a
continuación una primera gira por toda la geografía española, en unión de Pepe
Marchena y La Niña de los Peines, anunciado como «la novedad del año con su
creación Rocío». Al año siguiente, también con La Niña de los Peines, emprende
su segunda vuelta a España, y realiza sus primeras cinco grabaciones
discográficas. A partir de esta fecha, no cesan sus giras artísticas,
principalmente con La Niña de los Peines y El Sevillano, siendo en Sevilla, en
1936, su última actuación ya iniciada la guerra civil, avecindándose en Jaén
durante su transcurso. Terminada la contienda, retorna a los espectáculos
flamencos, actuando en Cádiz, en 1939, en la plaza de toros, con La Niña de los
Peines y El Sevillano nuevamente, prosiguiendo sus actuaciones y recorridos con
Pepe Marchena y otros intérpretes del momento, hasta 1960, año en el que debuta
en el Tablao Las Brujas de Madrid, para pasar seguidamente al denominado Torres
Bermejas. Los últimos años de su vida los dedicó a los concursos, obteniendo
premios en los estilos de Levante en el Concurso Nacional de Córdoba, y en 1964
y 1965, en el Festival Nacional del Cante de las Minas de La Unión. Este último
año antes de su muerte actuó en el II Concurso Nacional de Cante por
Cartageneras de Cartagena. En opinión de Juan Antonio IbáÑez: «Fue su momento,
época de cante con diferentes versiones y muy diversa aceptación. Canalejas de
Puerto Real, guardó siempre el equilibrio de un hondo sentido profesional,
junto al amplio conocimiento de un arte que dominaba». Anselmo González Climent
ha escrito lo siguiente de sus populares bulerías: «Sus bulerías tuvieron un
largo pasaje de popularidad y de imitación». «Muy personal en sus
interpretaciones festeras, muy bien acompasadas, saetero brillante que compitió
con El Gloria, La Niña de los Peines y Manuel Vallejo, estilista de los aires
de Levante y del fandango y, a ratos, intérprete de palos en desuso en su época
de más esplendor ha escrito de él Manuel Ríos Ruiz , Canalejas de Puerto Real,
como Manuel Vallejo y Pepe Pinto, es un cantaor a revisar, porque entre la maraña
de sus cuplés por bulerías y otras tendencias cancioneras, existió en él un
sedimento flamenco digno de atención». En su discografía, muy amplia, fue acompañado
a la guitarra por Manolo Bulerías, Pepe Hurtado, Manolo de Huelva, Esteban de
Sanlúcar, Niño Ricardo, Manolo de Badajoz y Vicente El Granaíno.
 |
| Fuente: Bohórquez |
CANARIO CHICO,
El. Nombre
artístico de Manuel Reina. Provincia de Sevilla, siglo XIX‑Sevilla, siglo XX.
Cantaor y guitarrista. Imitador de su homónimo, actuó en los cafés cantantes,
según testimonio de Fernando el de Triana, quien nos dice de él que «cantaba
muy bien y en poco tiempo se hizo de muchos partidarios». Y en opinión de
Gaspar NúÑez de Prado: «La guajira en la garganta de Canario Chico, vibraba como
una entraña que se extirpa. Encerraba en ella todo su temperamento y toda su
historia». Recorrió numerosas ciudades actuando en teatros y locales diversos,
anunciado como el «tenor Sr. Reina más conocido por El Canario Chico
distinguido profesor de guitarra y canto». Así reza en programas
correspondientes a 1897, de varias de sus actuaciones en Cádiz, acompañándose
él mismo a la guitarra, en el Teatro Circo Gaditano y en el Circo Ecuestre,
donde realizó di versos y auténticos recitales con una gran variedad en su
repertorio, en el que destacaban los estilos siguientes: malagueñas originales
del mismo, de su antecesor y de Chacón; guajiras nuevas; malagueñas de Juan
Breva, murcianas y cartageneras, y tangos. Grabó en discos y según la tradición
oral y G. Núñez de Prado, murió a consecuencia de un tiro de pistola por la
espalda, cuando «tenía poco más de treinta años de edad».
 |
| Fuente: Internet |
CANARIO DE
COLMENAR, El. Nombre
artístico de Manuel Blanco Játiva. Colmenar (Madrid), 1899‑1951. Cantaor. Según
Manuel Yerga Lancharro, murió a los cincuenta y cuatro años. Su trayectoria
artística se desarrolló en los años veinte, destacando por su voz y facultades.
Entre sus actuaciones más sobresalientes en Madrid, cabe destacar: 1924, en el
Turo Park, con Luis Yance a la guitarra; 1925, en el Teatro Novedades, con
Habichuela, y en el Teatro Pavón, con Ramón Montoya; 1926, en el Teatro
Fuencarral, y en el Monumental Cinema; 1927, en el mismo escenario tomando
parte del concurso convocado por este local; 1927, en el Cine Pardiñas, Teatro
Avenida, Monumental Cinema y Teatro Pavón; y 1929, en este último. A las que
hay que añadir su participación en la Copa de Córdoba, en 1925, y la gira
realizada con un espectáculo del empresario Vedrines, en 1926, así como otra
por Hispanoamérica, junto a Paco El Americano. En 1928, actuó durante unos
meses en el Café cantante El Tronío, de Sevilla, anunciado en los programas de
mano como «el papa del cante jondo».
CANARIO, JUAN
RÍOS EL. Niño
Ríos. Nombre artístico de Juan Ríos. Siglos XIX‑XX. Se le atribuye un cante por
malagueñas, estilo en el que fue especialista desde sus comienzos en los cafés
cantantes, en los años ochenta del siglo pasado. En 1902, figuraba en el Café
Filarmónico de Sevilla y este mismo año cantó, junto a don Antonio Chacón, en el
Circo Teatro Gaditano. Grabó discos con el nombre artístico de Canario.
 |
| Fuente: Catálogo |
CAÑETE, Niño de. Nombre artístico de Rafael
Cruces. Sevilla, siglos XIX‑XX. Cantaor. En sus primeros tiempos artísticos
actuó en Sevilla, en 1909, en el Café Nevería La Alegría, interpretando malagueñas,
tarantas, tangos y tientos. Tomó parte en Madrid, en 1927, en el concurso Copa
Monumental Cinema.
ABEL
DEL CAÑO. NO VIENE
 |
| Fuente: Papeles flamencos |
CARACOL, Manolo. Nombre artístico de Manuel
Ortega Juárez, heredado de su padre. Sevilla, 1909‑Madrid, 1973. Cantaor.
Conocido en sus principios como Niño de Caracol. Tataranieto de El Planeta por
parte materna, biznieto de Enrique El Gordo Viejo y Curro Durse, nieto de El
Aguila, sobrino nieto de Paquiro, Enrique El Gordo, Rita Ortega Feria, Manuel
Ortega Feria, Chano Ortega Feria, Gabriela Ortega Feria, Carlota Ortega
Fernández, Rita Ortega Fernández y del torero El Cuco, tío de Gabriela Ortega
Gómez, primo de El Almendro, Carlota Ortega Monje, Rafael Ortega Monje y Rafael
Ortega Morales, hijo de Caracol, padre de Lola Ortega Gómez, Enrique Caracol,
Manuela Ortega Gómez y Luisa Ortega Gómez, y suegro de Arturo Pavón y Maruja
Baena. Se inició desde muy niño en su arte, obteniendo en 1922, compartido en
El Tenazas, el primer premio del célebre Concurso de Cante Jondo de Granada,
organizado por Federico García Lorca y Manuel de Falla, en el que don Antonio
Chacón fue presidente del jurado, cuando contaba doce años de edad.
Seguidamente se presenta en su ciudad natal, alternando con el mismo El
Tenazas, en el Teatro Reina Victoria. Volviendo a este mismo teatro un mes más
tarde, después de otras actuaciones en varias ciudades españolas, para cantar
junto a don Antonio Chacón. Este mismo año debuta en Madrid, en el Teatro
Centro. Al año siguiente realiza una gira por toda la geografía española,
alternando con don Antonio Chacón, Manuel Torre, El Gloria, Manuel Centeno y
otras primeras figuras de la época. En 1925, continúa su recorrido por toda España
y canta en Madrid, en el Teatro Pavón, en compañía de La Niña de los Peines,
Pepe Marchena, El Cojo de Málaga y otros destacados intérpretes, en un concurso
de cante. En este mismo escenario volvió a cantar en 1926. Continuaron sus
giras en diversos elencos, entre ellos el encabezado por él y Manuel Torre, en
1929. Formó el espectáculo Luces de España, en 1930, con La Niña de los Peines,
Custodia Romero, Rafael Ortega Monje y Pastora Imperio. Después de unos años, a
partir de los primeros treinta dedicado a las reuniones y fiestas íntimas,
terminada la guerra civil, toma parte en el espectáculo Cuatro faraones, en
unión de El Sevillano, Juanito Valderrama y Pepe Pinto, que alterna una
temporada con el elenco de Concha Piquer. Formó pareja, en 1943, con Lola
Flores, presentando el espectáculo Zambra, de Quintero, León y Quiroga, con el
que, partiendo de Madrid, viaja por toda España durante varios años, hasta
1951, en loor de multitudes, convirtiéndose en el artista flamenco más popular,
especialmente por sus zambras y otros cantes a orquesta y la difusión de sus
grabaciones, creando auténtica escuela. Después de una gira por América con
Pilar López, en 1951, estrena el espectáculo La copla nueva, para presentar al
público a su hija Luisa como cancionista y cantaora, después de una gran velada
en la Parrilla del Hotel Cristina de Sevilla, en la que participaron un gran
numero de primeras figuras del flamenco. Color moreno, Arte Español y Torres de
España, son los títulos de los espectáculos en los que participa con su hija
hasta 1957. 1958, es un año importante en su trayectoria artística, por la
salida de su antología discográfica Una historia del Cante, con comentarios del
profesor Manuel García Matos, y su gira por toda América hispana, que se
prolonga tres años. A su vuelta es recibido en el aeropuerto de Barajas por un
numeroso grupo de artistas y aficionados portando pancartas de admiración. En
1961, actúa en el Teatro Calderón de Madrid, cantándole a Pilar López, en una
función especial, y se estrena el espectáculo La copla ha vuelto, con Luisa
Ortega y Arturo Pavón. Al año siguiente, canta en el tablao madrileño Torres
Bermejas en compañía de sus hijos. Inaugura, en 1963, el día 1 de marzo, su
tablao Los Canasteros, en Madrid, con un elenco artístico de primera categoría
flamenca, en el que figuraban entre otros los siguientes artistas: Carmen
Casarrubios, Curra Jiménez, La Polaca, su hija La Caracola, María Vargas, Trini
España, La Perla de Cádiz, Gaspar de Utrera, Melchor de Marchena, Orillo, Paco
Cepero y Terremoto. Desde esta fecha, su trayectoria artística se desarrolló en
su tablao con actuaciones especiales junto a los miembros de su familia en
acontecimientos flamencos y algunos festivales y galas benéficas. En 1965, se
le concede la Medalla de Oro de la II Semana de Estudios Flamencos de Málaga,
tributándosele un homenaje, en el que participaron un gran número de escritores
y artistas, entre ellos Pastora Imperio y Pilar López. Un año después, en el
Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera, la Junta Oficial de la XIX Fiesta de
la Vendimia, le ofreció un homenaje, haciéndole entrega de una placa
conmemorativa de manos del cantaor y flamencólogo Amós Rodríguez Rey, quien
glosó el arte y la personalidad del homenajeado. En esta misma ciudad, en 1969,
se le impuso la insignia de la Orden del Tío Pepe de Oro, y en Madrid, durante
una cena homenaje, con asistencia de personalidades de las letras y las artes,
le es otorgada la Orden de Isabel la Católica. En 1970, es nombrado Popular del
diario Pueblo, recibe un homenaje en Sevilla, donde actúa con gran éxito, y se
le dedica el Festival de Bornos. Grabó su último disco en 1972, al cumplirse el
cincuentenario de su vida artística y en el que incluyó su fandango de
despedida. En Chiclana de la Frontera, en 1973, se le tributa un nuevo
homenaje, dedicándosele la fiesta El Pescado a la Teja, estando el ofrecimiento
a cargo del escritor Jesús de las Cuevas. Falleció en accidente de automóvil,
el 24 de febrero de 1973. Su entierro constituyó una gran manifestación de
duelo, con asistencia de autoridades, artistas y aficionados tanto de Madrid,
como de diversos lugares de España. Este mismo año, fueron dedicados a su
memoria los festivales flamencos de distintas ciudades andaluzas, entre ellos
los de Utrera y Granada y los Cursos Internacionales de la Cátedra de
Flamencología de Jerez de la Frontera y su Fiesta de la Bulería, y en Mijas
(Málaga), se rotuló una calle con su nombre. Cantaor largo, como se demuestra
en su amplia discografía, tenía a orgullo haber dignificado el arte flamenco
con su versión teatral del mismo. Participó en las películas cinematográficas
Un caballero famoso y Jack El Negro y protagonizó con Lola Flores las tituladas
Embrujo y La Niña de la Venta. Los poetas le dedicaron numerosas composiciones,
destacando entre ellas los poemas escritos en su honor por Antonio Murciano,
Rafael de León, Félix Grande, Antonio Hernández, Manuel Ríos Ruiz y Manuel
Benítez Carrasco. Entre las amplias opiniones que se han expuesto y escrito
sobre su personalidad artística, seleccionamos las siguientes: Anselmo González
Climent: «Manolo Caracol está casi desligado de toda externidad amable. Va
directamente al rajo angustioso y denso del jipío. Nada de flatus vocis al uso
operista. Parece cante de aljamía. Sin embargo, hasta sus locuras conservan un
hálito afiligranado de gracia plástica. Con el sólo ejemplo de Manuel Caracol
se puede hablar de lo que buenamente puede entenderse por perfección flamenca.
Siendo historia, y de la mejor, Manolo Caracol es ante todo vida fluyente,
devoradora... Sus jipíos enteros,
viriles, verosímiles son negras bocanadas de jondura que atraen e incluso
anonadan. Caracol infunde a la totalidad expresiva un sostenido impulso de
jondura y de desgarro vital». Gregorio Corrochano: «¡Dichosos los que saben
rezar cantando, como Manolo Caracol!». Antonio Murciano: «El cante de Manolo
Caracol está hecho mitad de sombra y mitad de luz y su eco, único y gitanísimo,
deja en los aires el llanto de la noche de los tiempos y el recuerdo del grito
del primer día del mundo. Su voz me escalofría, me hace llorar, reír, morir y vivir.
Me honro con su amistad y, flamencamente, me considero caracolero hasta los
tuétanos». Don E. Pohren: «Para nosotros es en la reunión, en la fiesta, en el
esplendor de la juerga, es donde mejor se aprecia el eco aguardentoso y el rajo
de la garganta de Caracol en sus gitanas entregas por siguiriyas, soleares,
bulerías, tangos y martinetes, hasta que él y sus amigos quedan transportados
por la emoción. Es durante estas sesiones donde Caracol permite recorrer en
libertad a su genio en una demostración sin precio de lo que es real y
verdaderamente el cante gitano». Carlos Murciano: «Ha pasado medio siglo. Sigue
en pie el hombre. Sigue en pie de pena, de embrujo la voz. Manolo Caracol
canta. Es un niño de once años. Es un hombre muy viejo, sin edad. Es una voz
tan sólo. Una voz muy antigua, ensolerada, con duende, con esos sonidos negros
con que Manuel Torre deslumbraba a Federico, el poeta... Manolo Caracol canta y
el duende le asoma por la reja de los dedos o por el balcón de un tercio que se
,fila de pronto o por la azotea de un grito que se troncha al nacer
estremecedoramente. Llora la voz madura del gitano, que ayer se adelantaba niña
en intuiciones y hoy se tensa y se carga de nostalgias, de entrañables
ausencias». Julio Mariscal: «La voz de Manolo Caracol es como un gran sauce de
luces y sombras, de alegrías y de penas; una voz ancestral, única, distinta;
una voz para el recuerdo». Juan de la Plata: «Y canta. Y cantó con esa voz
suya, con ese eco tan suyo, tan antiguo, tan flamenco, tan gitano, tan único.
Eco de Caracol, de caracola marina, sonando a maravilla por siguiriyas, por
fandangos, por malagueñas, por bulerías». Manuel García Matos: «En la
interpretación del auténtico y serio cante flamenco, Manolo Ortega, resitúa las
hondas expresiones de este arte excepcional en el cimero y difícil punto a que
las llevaron los más conspicuos maestros de la edad áurea de dicho arte...
Pedidle sólo que os entone un simple y breve ¡ay! flamenco; veréis fluir de su
garganta la onda llameante y estremecida de un sollozo que os penetra y
conmueve, aunque no queráis. Sensible en grado máximo para el flamenco cante,
casi no sabe emitir palabra del mismo sin poner en ella calor vital de emoción
muy sentida. De esta forma, sus interpretaciones de lo flamenco son siempre
vividas y crepitantes, al par que de una expresividad sobrecogedora...
Respetando sabiamente las líneas melódicas de los cantes, lo que en ellas debe
ser considerado como fundamental e intangible, las amplía y hermosea con
agregaciones de motivos, adornos y rasgos de estilo personal, que en algunos
casos imprimen a los cantes una fisonomía de apariencia nueva. Estos añadidos
siempre resultan recreadores, inspirados y cargados de sentido. De continuo
traducen latidos del sentimiento o bien refuerzan la expresión, haciéndola más
intensa e incisiva. Efectos semejantes únicamente pueden y saben producirlos
los intérpretes superdotados. En este terreno, Manolo Caracol no ha sido jamás
superado por nadie». Manuel Díaz Crespo: «El cante de Caracol es un cante de inspiración.
Como lo fue el de Manuel Torre, aquel jerezano sabio que tenía tanto de faraón.
Hasta tal extremo esto de la inspiración es cierto, que Manolo Caracol espera
al duende, como el torero espera al toro. Sale el cantaor al tablao como el
matador sale al ruedo, sin saber cómo va a embestirle el toro. En este sentido,
Caracol espera al duende. ¿Por dónde me va a salir?, se pregunta... Caracol
improvisa sobre la marcha. Lo cita, acude y le da sus lances al compás de los
tercios de cada cante. Hasta tal extremo que Caracol improvisa hasta la letra».
Julio Coll: «¿Han oído alguna vez a Manolo Caracol cantando fandangos? Si no lo
ha oído, hágalo enseguida. Escuchen atentamente su entrada y descubrirán que no
hace falta mucha erudición para especular sobre el origen moruno de los cantes
grandes del país de la Macarena. Su forma de respirar y de decir, cuando dice
conteniendo la respiración, la forma de soltar las palabras en medio del ahogo
de sus ayes, que son una delicia dramática de bueno y sofocante cantaor. Hay
mucho sol de patio andaluz en su cante. Ese sol oblicuo que recorta la sombra
como un gran trazo negro... Manolo Caracol es un gran tipo como artista... ¿Y
su malagueña? Cuando Manolo adelgaza la voz y le da como una curva descendente
a su cante, para pronto reconciliarse con la guitarra en un alto empujón en
forma de espiral esa es la sensación ,
sus malagueñas son una delicia. Y cuando entra por tientos, con el fino tiento
de su gran clase como cantaor, Manolo Caracol pone la piel de gallina. Cañas,
soleares y bulerías, acompañadas por la guitarra de Melchor de Marchena, cuyo
son tiene la calidad de un bajorrelieve, Manolo Caracol deja el vivo recuerdo
de su gran valía... Desgarrada, fosca, quebrada y refulgente que todos los
adjetivos son aplicables a ese genio del cante , la marca de Caracol es
indeleble. Su voz personalísima, su deje inconfundible y su forma de agarrar el
aire para entrar en el cante de la marca que sea, hacen de él una pieza única y
muy destacada. El famoso Iiiiu, iu, iiiu, iu, iiiiu... / Iiiiiiiiiuuuuu... de
su famosa caña es algo que se recuerda con admiración. Gran improvisador,
Manolo Caracol tiene siempre a punto la inspiración para redondear los giros,
para remachar con los clavos de su instinto de cantaor las más amplias
acometidas de su fuelle para sostener la voz en el aire sin caída, en un
volatín casi circense, amparándose siempre en sus fabulosas facultades tanto
físicas como sentimentales. Porque Caracol no es frío, ni académico, ni
clasicista. Es el gladiador del cante que entra en él como en un circo romano
dispuesto siempre a la lucha con los duros leones de los duros de oído o flacos
de sensibilidad... Manolo Caracol es la figura indiscutible de ese arte que se
rompe y rasga en cuanto uno lo acomete sin autenticidad, hecho de aire, de
ronquera, de desgarro, y que tan bien le sienta al hondo ahogo de esa voz que
pasará a la historia». Tico Medina: «Bastaba que abriera la voz ronca aquel
hombre ancho no del todo bien conocido por todos , espléndido en la noche, amador
de la vida y la amistad, para que, aunque fuera como un silbo vulnerado, como
un alarido o como un suspiro, la carne iluminada del cante diera su fruto y su
forma. Sabía romper el molde de todas las coplas. Cantó el folklore popular
andaluz como nadie. Su Sarvaora una mano levantada; la del anillo; la otra, en
la pierna, a la altura militar de la raya del pantalón , está en las antologías
de la copla del pueblo, la que no se agota, ni se acaba». Agustín Gómez:
«Caracol, al contrario que Mairena, no fue un luchador; buscó siempre la
pendiente para dar curso a su caudaloso río. Prefirió el escenario del teatro
al cuarto de cabales porque en su compleja personalidad artística había un
actor que no podía callarse, un actor potenciado por su genio flamenco... Lo de
Caracol para unos pocos, que pueden no ser los más entendidos pero sí los de
más poder adquisitivo en cuanto a sensibilidad flamenca, los sibaritas de la
buena mesa, los que prefieren el bocado exquisito dejándose en el plato la
lechuguinada que, en mesa de gran lujo, acostumbra a acompañarle». Manuel Ríos
Ruiz: «Es posible que Manolo Caracol sea la culminación de la dinastía cantaora
más importante de la historia del flamenco, la que deviene de El Planeta y se
engendra con el cruce de los descendientes de Curro Durse y El Gordo Viejo. Una
sangre más destilada en lo flamenco no la hubo nunca y difícilmente será
posible la repetición del fenómeno. Caracol, por lo tanto, llevaba el cante más
en la sangre que en la cabeza. Su naturaleza espiritual y física no conocía
otra fisiología que lo flamenco. De ahí que fuera su prototipo. Cantaba
flamenco porque vivía en lo flamenco. Nunca tuvo que pensar en el cante, porque
se creía el cante mismo. Todo lo había aprendido sin darse cuenta, sin saberlo,
por ello lo asumió de forma tan natural que lo había olvidado y por tal causa
lo improvisaba a cada tercio. De todo el cante de su ralea hizo el suyo sin
esforzarse lo más mínimo. Lo que pasa es que lo sentía tanto en su corazón que
al plasmarlo tomaba el cante su figura. Por otra parte, su voz era la idílica
para el cante. O sea, la voz que la imaginación popular había creado, la voz
cantaora por excelencia. Y él la acompañaba con su porte. Ninguna otra
presencia le ha prestado a una voz mejor espejo y sostén. Fue un intérprete que
sin perder nunca de vista las lindes de su arte, supo traspasarlas y seguir
siendo jondo, genuino y puro por los atributos de su genialidad. Su prematura
retirada oficial, su pereza para competir y su inclinación por no complicarse
la vida, privó a los aficionados de un posible contraste de sus maneras
personales, pero legítimas, con la ortodoxia a ultranza, lo cual hubiera sido
muy beneficioso para sacar conclusiones acerca de cuales son de verdad los
intrínsecos valores del cante, si el academicismo o la inspiración; pues Manolo
Caracol, aun en sus facetas de artista flamenco popular con sus zambras
orquestadas, que tanto mal hicieron al cante, no por él, sino por la cantidad
de malos imitadores que le salieron, dejó siempre en sus interpretaciones el
matiz de la indudable jondura con el embrujo de su voz afillá. Junto a su
frivolidad profesional cuyos motivos tal vez puedan justificarse , tuvo el gran
mérito de ser personalísimo a la hora de cantar un repertorio sumamente amplio,
hasta situarse fuera de discusión por tan discutido intencionadamente. A la
hora de situar a Manolo Caracol en los anales del flamenco, habría que ponerlo
junto a Silverio, don Antonio Chacón, Manuel Torre y Pepe Marchena, entre los
maestros y los genios. Ya escribí en un poema que "el cante era él y era
una bomba". Y la bomba estallará, porque conforme pase el tiempo más
glorioso será su cante. Un cante tan heredado como original y eso es un caso
que muy pocas veces se ha dado desde Tío Luis el de La Juliana hasta la fecha,
pues para consumarlo hay que ser un genio. Caracol lo era».
 |
| Fuente: Pedro Riquelme |
CARAVACA, Niño
de. Caravaca
(Murcia), siglo XX. Cantaor. Destacó por los estilos de Levante y grabó
fandangos de Almería, acompañado a la guitarra por Niño Ricardo.
 |
| Fuente: Tartessos |
CARBONERILLO, El. Nombre artístico de Manuel
Vega García. Sevilla, 1906‑1937. Cantaor. Su trayectoria artística se inició a
los ocho años de edad, participando en espectáculos por toda la geografía española,
alcanzando una gran popularidad con su personalísimo fandango, creando escuela
por este estilo. Con la guitarra de Niño Ricardo realizó, en 1930, sus primeras
grabaciones discográficas, y más tarde otras con el acompañamiento de Miguel
Borrull. En 1932, actuó en el Teatro Fuencarral de Madrid, y al año siguiente
estuvo una temporada en el Salón Ortega de Algeciras. Sus últimos años fueron
para él nefastos por motivos vitales íntimos. Su prematura muerte le sobrevino
por tuberculosis pulmonar. Aunque fue en el fandango donde alcanzó una
auténtica maestría, su repertorio era muy amplio, especialmente por tarantas,
siguiriyas, soleares y tangos. Manuel Bohórquez ha comentado así su genialidad:
«El Carbonero sólo vivió treinta y un años, lo suficiente para dejar una huella
imborrable en el sendero del cante: su fandango; o mejor dicho, sus fandangos,
pues al hablar de este insigne artista sevillano es inevitable destacar su
diversidad de matices por este estilo. Nunca repetía una letra casi todas de su
propia cosecha , ni hacía un fandango igual que otro, pues el cante de este hombre
nacía de lo más profundo de su alma; allí donde se funden los ecos del
sentimiento y la poesía, donde se alían el mensaje y la música, donde el dolor
golpea las entretelas para buscar una salida al sufrimiento».
 |
Fuente: Retocada
Vinilo de internet |
CARBONERILLO DE
JEREZ. Jerez
de la Frontera (Cádiz), 1930. Cantaor. Se inició en su tierra natal, actuando
en fiestas íntimas y en espectáculos locales. En 1947, formó parte del
espectáculo Sol de Andalucía, en unión de Fina de Granada y Pacita Tomás. En
los años cincuenta, en compañía de su esposa, la bailaora Paquita Durán, actuó
en distintos locales y teatros de Barcelona, pasando más tarde a París, donde
actuó en los tablaos Puerta del Sol, la Guitarra y El Catalán. Seguidamente se
instaló en Bruselas, actuando en salas de fiestas belgas y de otras partes de
Europa. Ha grabado discos y destaca por fandangos artísticos. En 1952, Máximo
Díaz de Quijano, dejó escrita la siguiente opinión sobre su personalidad
artística: «De la última hornada Carbonerillo de Jerez tiene verdadero sabor
flamenco, campero. Su manera está sin pulir, con todo el pelo de la dehesa;
pero nos congratula esa condición para desengrase de los amaneramientos y
cursilerías en que tanto incurren. Carbonerillo canta con emoción y desgarro».
 |
| Fuente: Su familia |
CARTAGENA,
NIÑO DE. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet |
CASTRO, Niña de. Nombre artístico de María
Cordobés Quintana. Castro del Río (Córdoba), 1912. Cantaora. Casada con Pepe
Azuaga y madre de Rafaela de Córdoba. En 1932, actuó en el Teatro Fuencarral de
Madrid, y en 1935, en el sevillano Kursaal Olimpia. Con La Niña de los Peines,
realizó una gira en 1936. Otra de sus actuaciones más significativas, tuvo
lugar en el Teatro Fuencarral madrileño, en 1944. Seguidamente participó en
numerosos espectáculos de Pepe Marchena, realizando continuas giras por España.
 |
| Fuente: Su familia |
CAZALLA,
NIÑO DE. NO VIENE
 |
| Fuente: Bohórquez |
CENTENO, Manuel. Nombre artístico de Manuel
Jiménez Centeno. Sevilla, 1885‑Cartagena (Murcia), 1961. Cantaor, matador de
novillos, actor y tenor de zarzuela. De 1907 a 1912 estuvo dedicado al toreo,
afición que sintió por influencia familiar, a través de su tío José Centeno
Laboise, matador de toros. Abandonó la profesión taurina tras recibir dos
cornadas, una de ellas en Sevilla, dedicándose, según él por necesidad
perentoria de ganarse la vida de alguna manera, al cante flamenco, interviniendo
en fiestas y reuniones de cabales. Al destacar por saetas, a partir de 1922, año
que alternó con Niño Medina, se convirtió en el saetero más solicitado de su
ciudad natal, para cantar en los balcones durante los desfiles procesionales de
la Semana Santa. Entre sus actuaciones de 1923, destaca su participación en las
plazas de toros de Huelva y Málaga, alternando en la primera con don Antonio
Chacón cantaor cuya escuela seguía , Manuel Torre y El Gloria, y en la segunda
con Manolo Caracol. Al año siguiente, en Madrid, forma parte del elenco que
representa la obra Los Chatos, de Muñoz Seca, en el Teatro Princesa,
interpretando saetas; actuaciones que continúa en 1925, compaginándolas con su
presencia en el Teatro Romea, donde compite con Manuel Vallejo durante ocho
funciones. En 1926, realiza una gira con uno de los espectáculos organizados
por el empresario Vedrines, recorriendo la geografía española y finalizando en
Barcelona. Al regresar a Madrid, en septiembre, concursa en la Copa Pavón, del
teatro del mismo nombre, y se alza ganador del citado trofeo, en competencia
con Manuel Vallejo y otras figuras destacadas de su tiempo. Este mismo año,
todavía canta en los madrileños escenarios del Teatro Romea, Monumental Cinema
y Teatro Fuencarral, en este último reponiendo la obra Los Chatos. Con otra
obra de Muñoz Seca, La mala uva, se presenta, en 1927, en el Teatro Alcázar de
Madrid. Lleva a cabo una larga temporada en 1929, en el Teatro Pavón, con la
popular obra La copla andaluza. Su trayectoria artística sigue su curso en
giras con distintos elencos, compañías de comedias, incluso de zarzuela,
grabando discos y siendo cada primavera el intérprete de saetas más cotizado en
Sevilla. Vuelve, en 1948, a los espectáculos flamencos con Fantasía andaluza,
siendo destacable de esta etapa de su vida artística su participación en los
denominados Toros y Cante, 1951; Así canta Andalucía, con Pepe Pinto y La Niña
de Antequera, en 1954; Herencia de Arte, con la Niña de La Puebla y El
Sevillano, en 1955, y Festival Nacional de Arte Andaluz, con Pepe Marchena, en
1958. Estando actuando, en 1961, en el Cine Mery de La Unión, el día 12 de
agosto, se sintió indispuesto, siendo trasladado a un hospital de Cartagena,
donde falleció. José Blas Vega y Fernando Quiñones, en su trabajo Toros y
Flamenco, resumen así su personalidad artística: «Centeno, cuyo renombre de
cantaor llega hasta nuestros días, ya cantaba desde sus tiempos toreros. Se
sentía orgulloso de ambas dedicaciones y contó en su tiempo como uno de los
estilistas flamencos más valorados y requeridos, llegando a llamársele el
emperador de la saeta, aunque dominó muchos otros estilos, según lo atestigua
su extensa discografía».
 |
| Fuente: Tartessos |
CEPERO, José. Nombre artístico de José López‑Cepero.
Jerez de la Frontera (Cádiz), 1888‑Madrid, 1960. Cantaor. Tío abuelo de Paco
Cepero. Se inició siendo todavía un niño en su comarca natal, pasando muy joven
a los cafés cantantes sevillanos, donde se desarrolló la primera etapa de su
trayectoria artística. En 1918, según sus propias declaraciones a Juan de la
Plata, encabezó un espectáculo flamenco. Tomó parte, en 1919, al decir de José
Blas Vega, en su libro Los cafés cantantes de Sevilla, en el homenaje a El
Portugués, en el Salón Variedades sevillano, junto a El Cojo de Málaga,
Fernando El Herrero, El Colorao, Manuel Vallejo, La Pompi, La Sorda, El Gloria,
Antonio Moreno, Currito el de La Geroma, Niño Ricardo, Frasquillo y otros
destacados intérpretes de la época. Se traslada a Madrid, apadrinado por el
torero Valencia II, y en 1924 actúa en el Teatro Barbieri y participa en un
concurso celebrado en el Teatro Novedades, al lado de Bernardo el de Los
Lobitos y El Mochuelo. Acompañado del guitarrista Antonio Molina, en 1925,
canta en el Teatro Novedades de Madrid, y este mismo año figuró en el homenaje
tributado a La Coquinera, que tuvo lugar en el Teatro Olimpia madrileño. El
Pelikan Kursaal y el Teatro Pavón son dos de los escenarios madrileños en los
que actúa en 1926, y al año siguiente, con Bernardo el de Los Lobitos, en el
Teatro Chueca. En 1928, tras cantar en diversos locales de Madrid: Monumental
Cinema, Cine Pardiñas y Teatro Pavón, con motivo de un homenaje a Manuel
Escacena, realiza, con don Antonio Chacón, una gira por la geografía española
organizada por el empresario Vedrines, con el hito de su éxito en el Teatro de
la Zarzuela, donde se le concede la Copa Chacón. Entre sus actuaciones de 1929,
cabe destacar su intervención en las obras Amapola y La copla andaluza, en los
teatros Fuencarral y Pavón, respectivamente, su actuación en el Monumental
Cinema y un recorrido por distintas provincias. Desde 1930 hasta 1936, se
suceden sus giras por España, al lado de importantes figuras, entre ellas La Niña
de los Peines; sobresaliendo también, una actuación en el Circo Price de
Madrid, en 1934, con El Pena hijo y Mazaco. Terminada la guerra civil,
frecuenta los colmaos madrileños y participa en los nuevos espectáculos
flamencos, entre los que cabe significar Pasan las coplas, con Pepe Marchena,
en 1947. En 1948, con El Culata y Jacinto Almadén, canta en el Teatro
Fuencarral de Madrid, y forma parte del elenco Fantasía andaluza. El sentir de
la copla, es el título del espectáculo al que se integra en 1950, en unión de
Manuel Vallejo. Su última salida con una compañía en gira la llevó a cabo en
1955. Su repertorio, sumamente amplio, dio lugar a una extensa discografía,
acompañado por las guitarras de Luis Yance, Manolo de Badajoz, Miguel Borrull,
Ramón Montoya, Niño Ricardo y Luis Maravilla. Famoso por sus fandangos
personales, igualmente interpretó otros estilos con originalidad, entre ellos
la granaína. Por su cualidad de compositor de letras, le llamaron el poeta del
cante. Destacó también en las soleares y las siguiriyas, siguiendo los matices
de su tierra natal en estos cantes, sobre todo a la manera de El Marruro, y en
las bulerías. Anselmo González Climent, ha comentado así su personalidad y
actitud artística: «José Cepero fue un cantaor que rondó lo que había de
jerarquía y maestrazgo en la llamada por él época de oro del cante. Su largo testimonio
del flamenquismo, su no despreciable contribución a algunas de las nuevas
exigencias estilísticas (particularmente el fandango), y también, por qué no
decirlo, expectabilidad humana, casi le permitieron el rango de maestro...
Condicionado por un pasado al que no supo progresar, y vacilante frente a una
nueva época de experiencias y riesgos, Cepero se movió dentro de los límites de
un sobrio eclecticismo... Por lo mismo, cantaor sin influencia, Cepero no pudo
acaudillar discípulos, por ser un curioso ejemplar de artista abstracto.
Profundo, pero sin raíces individuales, cumplió decididamente su vocación de
neoclásico. Su estilo objetivo, privado del juego de un yo claro, no suscitó
antagonías ni excesivas admiraciones. Cernido en gris neutralidad flamenca,
Cepero fue un respetable solitario». En contraposición, en cierto sentido, con
la visión antes expuesta, Manuel Ríos Ruiz, ha escrito lo siguiente de José
Cepero: «El caso de José Cepero, es un ejemplo claro de artista de transición.
Situado entre dos épocas y concepciones distintas del cante de espectáculo, la
del café cantante y la de la llamada ópera flamenca casi siempre expresada en
espacios abiertos, que es muy importante la condición del recinto donde se
canta, además de la clase de público a quien se dirige el cante , y sin olvidar
que también cantó en los cuartos, José Cepero mantuvo una postura
verdaderamente meritoria, porque creo que intentó siempre defender lo más
genuino de cuanto había heredado, mirándose en dos espejos distintos pero
complementarios: Chacón y El Torre, y teniendo que alternar con una pléyade de
revolucionarios enormemente aplaudidos, principalmente Pepe Marchena y sus
seguidores. Si hizo alguna concesión a la galería fue mínima, si la comparamos
con las de otros de sus coetáneos. Se le ha achacado falta de individualismo. Y
no es del todo justo hacerlo. Aparte de su aportación coplera, que fue
excelente las coplas de Cepero tienen belleza y personalidad, salvan siempre lo
malo que tenga el tópico , su engrandecimiento del fandango, ese aire
hermosamente campero que supo prestarle, ya es de por sí un valor personal a
tener en cuenta. Pero no quedó ahí todo, en sus soleares hay un regusto muy
artístico que los nuevos intérpretes están descubriendo al cabo de los años,
como igualmente se están enamorando de su granaína malagueña, indiscutiblemente
singular. O sea que los discípulos están apareciendo, tardíos pero ciertos. Por
todo ello, el papel de José Cepero en el contexto general de la evolución del
cante, en definitiva, en su historia, es más interesante de lo que a simple
vista parece». Adolfo Real Torregrosa, ha dejado escrito el siguiente
testimonio sobre Cepero: «Cuando llegué a Sevilla, en 1917, el cantaor de moda
era mi paisano José Cepero... Se notaba enseguida que era el artista más
cotizado en todas las juergas, el que más cobraba. Lo llamaban todos los
aficionados de categoría, ganando el dinero como muy pocos... Cepero dominaba
todos los cantes, antiguos y modernos... Fue uno de los cantaores que mejor
vocalizó el cante». Felipe Sassone, opinaba así sobre Cepero, en 1930: «El
jerezano José Cepero le ha dado una originalidad nueva al fandanguillo, que no
es, en suma, otra cosa que el metiíllo que Juan Breva ponía como remate de la
malagueña. Ha retardado su ritmo sin perderlo, y le pone dentro todo el amor
atormentado de la soleá y la unción mística y la solemnidad del canto llano de
la siguiriya, e inventa sus coplas, poeta del cante, nieto de los antiguos
versolaris y abuelo mozo, sin saberlo, de los payadores argentinos». Juan de la
Plata, ha glosado con las siguientes palabras su personalidad artística: «José
Cepero, aristocracia, fino señorío, era el decano de los cantaores flamencos en
activo. Su cante era viejo y puro... Conocía toda la extensa y maravillosa gama
de cantes. Desde el más grande, la siguiriya, al más chico de las fiestas. Y
más que cantar hablaba por tarantas, por soleares, por granaínas... Con
sentimiento, con emocionada melodía, con voz grave y solemne de viejo sin par
cantaor de Jerez».
 |
Fuente: Retocada
Diccionario |
CEPERO DE TRIANA. Sevilla, siglo XX. Cantaor.
Actuaba durante los años 1929 y 1932, imitando los cantes de José Cepero.
CLAVEL,
ISIDRO. NO VIENE
CLAVELLINA, María
La. (Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Su familia. 1922 |
COBITOS. Nombre artístico de Manuel
Celestino Cobos. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1896‑Granada, 1986. Cantaor.
Vivió en Sevilla desde que tenía un año de edad. Empezó su vida artística muy
joven, recorriendo con elencos flamencos pueblos de las provincias de Sevilla,
Granada, Córdoba y Huelva. Estando en Tarifa, se trasladó a Tánger, en un barco
propiedad de su amigo el aficionado Diego Piñero, donde estaba actuando el Niño
Genil, con quien canta en un típico kiosco, haciéndolo después también con El
Cojo de Málaga. En 1921, llegó a Granada, para cantar en la tienda La
Montillana, propiedad del guitarrista Pepe Cuéllar, y alterna con Manuel Torre.
En la ciudad de la Alhambra, donde ha vivido hasta su muerte, actuó en
distintos locales y en la Cueva de María La Canastera. Participó en numerosos
festivales y actos en pro del arte flamenco. Desde que, en 1917, obtuvo un
segundo premio por saetas, tomó parte en numerosos concursos, especialmente en
el Festival Nacional del Cante de las Minas de La Unión, donde en varias
oportunidades ha obtenido premios por distintos estilos. Son varias sus
grabaciones discográficas y muy extenso su repertorio, destacando por los
cantes de Frasquito Yerbagüena, de quien fue amigo, y otros un tanto en desuso,
como las soleares personales de El Portugués, además de por su dominio de los cantes
levantinos.
COJA, La. (Véase Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Tartessos |
COJO DE HUELVA,
El. Nombre
artístico de Manuel González Lora. Huelva, 1900‑Sevilla, 1955. Cantaor. Se
presentó por vez primera en Madrid, en 1947, acompañado por Ramón Montoya a la
guitarra, en un espectáculo del Circo Price; saliendo a continuación en gira
por la geografía española, formando parte del elenco titulado Solera andaluza,
junto a Manuel Vallejo, Juan Varea y El Niño de La Calzá. Al año siguiente
perteneció al conjunto del espectáculo Fantasía andaluza. En 1950, intervino en
el espectáculo El sentir de la copla, recorriendo España en unión de Manuel
Vallejo y José Cepero. También formó parte del denominado Así canta Andalucía,
con Pepe Pinto y La Niña de Antequera, y en 1953, pasó a la agrupación
artística de Concha Piquer. Su muerte acaeció en accidente de tráfico, cuando
viajaba hacia Sevilla, con Pepe Aználcollar y el guitarrista Gutiérrez, después
de cantar en una fiesta de Alcalá de Guadaira. Grabó en discos y destacó por
fandangos.
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Fuente: Retocada
Diccionario |
COJO DE MADRID,
El. Nombre
artístico de Julio Salas Sánchez. Madrid, 1905‑1964. Cantaor. En 1927, obtuvo
el premio de un concurso que se celebró en el Fortín‑Club madrileño, siendo
miembro del jurado La Niña de los Peines, quien le contrata para actuar en su
compañía durante dos años, en gira por la geografía española. Pasó después a
los elencos de Manuel Vallejo, José Cepero y Angelillo. Ganó en 1933 la Gran
Copa del Circo Price de Madrid, realizando numerosas grabaciones discográficas,
algunas de ellas acompañado a la guitarra por Ramón Montoya. Su trayectoria
artística estuvo ligada a los espectáculos y su repertorio fue muy amplio.
Frecuentó las reuniones de cabales del colmao madrileño Villa Rosa y en sus
últimos años las fiestas íntimas de las ventas, muriendo en accidente de
tráfico al salir de una de ellas.
 |
| Fuente: Catálogo |
COJO DE MALAGA,
El. Nombre
artístico de Joaquín Vargas Soto. Málaga, 1880‑Barcelona, 1940. Cantaor. Casado
con Carmen Núñez Porras. Conocido en sus principios como El Cojo de las
Marianas. Se inició artísticamente en Linares, donde asimiló el estilo de
tarantas y otros de Levante. Después vivió en La Línea de la Concepción, ciudad
en la que hubo de ser ingresado en un hospital al contraer una grave
enfermedad, organizándose un festival a su beneficio. Con el acompañamiento a
la guitarra de Habichuela, se presentó en el café cantante Novedades de
Sevilla, actuando junto a don Antonio Chacón y Manuel Torre, permaneciendo en
él durante cinco años. En 1929, actuó en un festival organizado en el Parque de
la Merced de Málaga a beneficio de la Hermandad de los Gitanos, en unión de
Manuel Torre y los guitarristas El Calderero y Carlitos Sánchez. Después de
recorrer en diversas ocasiones la geografía española formando parte de
distintos espectáculos, alternando con Chacón, Escacena, Vallejo y La Niña de
los Peines, a partir de 1931, residió en Barcelona, donde terminó su
trayectoria artística un tanto olvidado, debiendo costear su entierro el cómico
Alady y otros amigos. Su discografía es amplia y en ella se recogen los cantes
de Juan Breva, malagueñas de La Trini, fandangos granadinos y onubenses y los
estilos de Levante. Fernando el de Triana emitió sobre su personalidad
artística el juicio siguiente: «Este fue un excelente cantaor de tarantas,
mientras que no se salió de los cantes mineros. Después se dedicó a renovar sus
creaciones, no teniendo suerte, pues arregló lo nuevo y original con cantes ya
conocidos y poco a propósito para su voz, por lo cual dejó de interesar al
público y a los aficionados. Si El Cojo de Málaga no hubiera abandonado sus
cantes primitivos (a pesar de ser puramente mangurrinos), como les imprimía una
expresión sencilla, pero sentimental, a la vez que dulce, por su bien timbrada
voz, no se hubiera disipado tan pronto la popularidad que disfrutó cuando
cantaba estas dos letras de tarantas mineras: "Yo cariño te tomé / porque
me diste caló / me quieres aborrecé / tú no tienes corazón, / ni sabes lo que
es queré... Deja que cobre en la mina, / y te compraré un refajo / y una enagua
blanca y fina, / que te asome por debajo, / dos cuartas de morsalina."».
 |
| Fuente: Tartessos |
COJO LUQUE, El. Sevilla, 190?. Cantaor. En
1929, hace una gira por la geografía española en unión de Manolo Caracol.
Después de actuar en distintos elencos, canta en el Colmao La Macarena de
Barcelona, durante los años cincuenta, así como en Villa Rosa, La Pañoleta y El
Patio Andaluz de la ciudad condal. Excelente y personal fandanguero y buen
intérprete de los cantes de Levante.
 |
| Fuente: Tartessos |
COJO POMARES, El.
Sevilla, siglo
XX. Cantaor. Destacó en los años veinte y treinta, como intérprete por
soleares.
CONSTANTINA, Niño
de. (Véase
Apéndice discográfico Niño de Constantina .)
CORDOBA, Dolores
de. Nombre
artístico de Ana Salazar Hernández. Alicante, 1932. Cantaora. Casada con Miguel
Fernández Molina. Se inició artísticamente en Barcelona, durante los años
cincuenta, actuando en los locales flamencos La Macarena, Villa Rosa, Venta
Eritaña, Las Cuevas y La Buena Sombra. En 1958, debutó en Madrid, al ser
inaugurado el Tablao El Corral de la Morería, permaneciendo en él varias
temporadas. Después pasó a los denominados El Duende, Las Brujas y Los
Canasteros. Actualmente lo hace en el nuevo Zambra madrileño. Ha realizado
grabaciones discográficas y destaca por fandangos, bulerías, tangos y tientos.
Sobre esta temperamental y excelente profesional de su arte recogemos los
siguientes comentarios: Augusto Butler: «En la voz cálida y bien timbrada de
Dolores de Córdoba se desgrana la copla por fandango con delicados y graciosos
giros y matices personales, que avaloran los originales y briosos tercios de
remate en los que la artista hace gala de su fuerza expresiva. Las bulerías, en
las cuales pone de relieve un sentido poco común de buen y disciplinado ritmo,
están llenas de gracia sutil». L. Genil: «Dolores de Córdoba domina con técnica
el fandango y de él nos ofrece un variado muestrario». Juan de la Plata:
«Dolores de Córdoba es una gitana que cruje los huesos cantando por fandangos.
Su voz tiene esa valiente sonoridad que se necesita para decir este cante, tan
fácil y tan difícil a la vez. Hay gallardía, lo mismo en su gesto de buena moza
que en los tercios airosos y bravíos de cada copla que interpreta. Araña,
duele, pellizca las entrañas con su forma cortante de lanzar el cante. Desgarro
con nombre de mujer: Dolores. Su fandango es de ley. Y tiene duende».
 |
| Fuente: Retocada. Internet |
CORDOBA, Pepe de.
Nombre
artístico de José Calderón. Natural de La Granja de Torrehermosa (Badajoz).
Cantaor. Desde 1947 estuvo ligado a espectáculos flamencos en giras por la
geografía española, entre ellos los de Juanita Reina, Niña de Antequera y Pepe
Marchena. Más tarde se afincó en París, donde planifica sus actuaciones en
Francia y otros países europeos, actuando con su propio grupo en casas de
cultura, teatros y salas de fiestas, realizando unos montajes flamencos en los
que mezcla la canción y los cantes básicos, la mayoría de las veces sobre
poemas de Federico García Lorca. En 1984, desarrolló una temporada en el Teatro
Daunoe parisino. Ha grabado en disco.
CORDOBESA,
Rosario La. (Véase
Apéndice discográfico.)
CORO
DE CAMPANILLEROS. NO VIENE
 |
| Fuente: Juan Rondón |
CORRUCO DE
ALGECIRAS, El.
Nombre artístico de José Ruiz Arroyo. La Línea de la Concepción (Cádiz), 1910‑Teruel,
1937. Cantaor. Se presentó en Madrid, en 1932, en el Teatro Fuencarral, junto a
El Carbonerillo y La Niña de los Peines, anunciándosele como «revolucionario
del fandanguillo». Este mismo año emprendió sus giras por la geografía española,
con La Niña de los Peines, en uno de los espectáculos organizados por el
empresario Vedrines. Víctima de la guerra civil, murió en el frente de Teruel y
fue enterrado en Balaguer (Lérida), su trayectoria artística fue corta pero
rutilante, grabando discos y alcanzando gran popularidad con su personalísimo
estilo de fandangos. Anselmo González Climent ha glosado y analizado su
personalidad y características: «Su prematura desaparición, su escasa
discografía, su vago y desperdigado trasiego profesional han hecho del Corruco
de Algeciras un cantaor nebulosamente retenido por la memoria de los
aficionados comunes. Pero quienes hayan tenido la fortuna de oírle o de poseer
un testimonio de su cante, certificarán unánimemente la valiosa calidad
flamenca del artista algecireño. De haber vivido y cuajado más su rica
personalidad, a buen seguro tendríamos hoy que considerarlo como una de las
figuras centrales de su promoción. Corruco de Algeciras es el caso un tanto
extraño de cantaor que logra introducirse en la intimidad del vanguardismo
flamenco con recursos notoriamente ortodoxos. Pocos cantaores pudieron prestar
al fandango un tirón de jondura tan apreciable y, por momentos, tan
excesivamente inmerecido para la hechura vulgarizadora de este típico género
modernista... ¿Qué es lo sustantivo en El Corruco? Sin duda, se nos ocurre sea
su sabor musical, enteramente flamenco, que tiende un inmediato lazo de
simpatía entre su temple y el auditor. Sin cursilería: su voz es cariñosa,
virilmente cariñosa. Creo que esto se produce por un feliz encuentro de veraz
sentimentalismo y desgarrante rebelión. Su jipío pareciera surgir de un fresco
e inédito padecer... No raja sino quiebra. Es sobrio sin perder jondura. Pero a
la hora de culminar sus impulsos llega a topes de real valía sensitiva... En
contraste, sabe cultivar las caídas, o sea, el arte de los tercios mediativos
donde afinca cierto regoce flamenco... Con la sana agresividad de su cante, sin
enredo poético o formalista, dando hasta lo demasiado, Corruco gastó toda su
pujanza y llegó a poblar silencios porque sufrió la extenuación del grito».
 |
| Fuente: Luis Benito |
CUACUA, Juan El. Nombre artístico de Juan
Jiménez Reyes. Marchena (Sevilla), siglo XX. Cantaor. Según el veterano
aficionado Curro Torres, hijo de La Gilica de Marchena y cantaor redondo.
Realizó grabaciones discográficas por varios estilos.
 |
| Fuente: Internet |
CULATA, Pepe El. Nombre artístico de José
Bermúdez Vega, de origen familiar. Sevilla, 1911‑Madrid, 1978. Cantaor.
Descendiente de Curro Puya y hermano de Enrique El Culata. Se inició en su
tierra natal, donde alternó en reuniones de ventas y colmaos con los
principales intérpretes de la época, especialmente con Manuel Torre. En 1936,
obtuvo el primer premio por fandangos en el Certamen Nacional de Cante
Flamenco, celebrado en el Circo Price de Madrid, participando a continuación en
el espectáculo que el empresario Montserrat organizó con los ganadores, y en el
que figuraron también Enrique Orozco, Manuel Fregenal Niño de Almería, Chiquito
de Triana, Niño de Arahal, Niño de Barbate, Pericón de Cádiz y El Niño de la
Huerta, saliendo seguidamente de gira hasta el inicio de la guerra civil, que
les sorprendió en Jaén. Durante los primeros años cuarenta, fue uno de los
cantaores más solicitados en las fiestas privadas de los locales de la Alameda
de Hércules sevillana. En 1946, intervino en el Teatro San Fernando de Sevilla,
en el festival homenaje a La Macarrona, y en 1948, reapareció en los teatros
madrileños, concretamente en el Fuencarral, en unión de José Cepero y Jacinto
Almadén. A partir de 1957 y hasta 1975, formó parte del elenco del Tablao
Zambra de Madrid, en el que alternó con Maruja Baena, Rosa Durán, Pericón de
Cádiz, Rafael Romero, Juan Varea, Enrique Morente, José Menese, Miguel Vargas,
Perico el del Lunar y otros destacados artistas, con el intermedio de una
temporada en el denominado Torres Bermejas. Tomó parte, en 1967, acompañado del
guitarrista Andrés Heredia, de la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga.
Dominador de una gran gama de estilos y conocedor de sus secretos y matices, su
importancia artística está reflejada en su discografía, donde ha dejado
constancia de sus martinetes y siguiriyas del mejor cuño trianero, las soleares
de La Roezna y la soleá bulería de La Moreno, por ejemplo, cantes estos últimos
que asumió por su vivencia directa con sus creadores, y que supo transmitir en
toda su fidelidad y pureza. José Antonio Blázquez ha glosado con las siguientes
palabras su arte: «Su voz gitanísima, buscando sonidos gratos, melodiosos, se
hizo breve, pequeña; se quebrantó mimosa en un eco dulcísimo; encontró en los
registros chaconianos su mejor cauce para ser la imperiosa llamada de la sangre
un estilete, artista de bronce, veleta orientadora de mil caminos. Pepe El
Culata fue un fabuloso cantaor». Por su parte, el crítico Angel Alvarez
Caballero, ha escrito de su voz: «Dotado de una voz enormemente musical,
cantaora por excelencia, de la que sin embargo no está ausente el quejío, el
resultado es siempre de una gran belleza». Manuel Ríos Ruiz, reivindica su
figura artística en el comentario que transcribimos: «Con el paso del tiempo se
pondrá de relieve la importancia cantaora de Pepe El Culata. Cantaor por propia
naturaleza, todo lo que expresaba lo había atesorado por auténtica vivencia.
Era un cantaor a la antigua usanza, que ni aun cuando trabajaba en el tablao había
que verlo allí cantando por derecho para bailar sentado en una silla , no dejó
nunca de frecuentar las reuniones de cabales, tal vez porque necesitaba su
ambiente para vivir, para respirar, para darle sentido a la existencia. Su
siguiriya manueltorrera, con sus caías jondas, sus fandangos cortos pero
intensos de jondura, sus soleares anejas, todos los estilos que decía, cobraban
en su eco entidad de cante legítimo».
CURRITO DE SAN
JULIAN. (Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Diccionario |
CHACON GARCIA,
(Don) Antonio (I).
Jerez de la Frontera (Cádiz), 1869‑Madrid, 1929. La partida de bautismo de Antonio
Chacón, localizada por su biógrafo José Blas Vega, dice literalmente: «En
miércoles veinte y seis de mayo de mil ochocientos sesenta y nueve años; yo
Cristóbal Gómez Navarro, Cura Teniente de la Iglesia Parroquial de San Miguel
de esta ciudad de Jerez de la Frontera, bauticé en ella a Antonio, que nació a
las once de la noche del día diez y seis de este mes, hijo de padres no
conocidos; fueron sus padrinos Cristóbal Ramírez natural de San Fernando y su
esposa María Armario, que lo es de Bornos, y vecinos de esta colación a los que
advertí el parentesco espiritual y demás obligaciones y lo firmé». Los citados
padrinos en la transcrita partida de bautismo, entregaron al recién nacido al
zapatero Antonio Chacón Rodríguez y a su esposa María García Sánchez, vecinos
de la calle Sol, 60, que le reconocieron como hijo y le dieron sus apellidos.
Desde muy joven Chacón ayudó a su padre en los trabajos de la zapatería,
aficionándose enseguida al cante, según declaró en una entrevista periodística:
«Yo creo que canto desde antes de empezar a hablar claramente, cuando, yo niño,
Jerez era la meca del arte flamenco. Se aprendía a cantar y bailar al mismo
tiempo de ir a la escuela, y no se hablaba más que de Silverio, Curro Dulce y
El Loco Mateo. [ . . . ] Desde muy pequeño en los bautizos me gustaba lanzar
jipíos. Mi padre que era zapatero, se indignaba conmigo, y alguna vez probé su
tirapié en pago de mi afición a las coplas». Hizo amistad con el tocaor Javier
Molina, quien en sus memorias refiere las primeras andanzas cantaoras de
Chacón, señalando que trabajó sin éxito en el café cantante de Juan Junquera y
narra las peripecias de una singular gira por diversos pueblos de las
provincias de Cádiz, Sevilla, Huelva y localidades de Extremadura. 1886 es un año
clave en la vida de Chacón, dado que el día 26 de julio, celebró su triunfo en
la corrida de toros del día anterior en Jerez, el diestro Manuel Hermosilla, en
la tienda La Rondeña, con una fiesta que duró toda la noche y en la que
cantaron El Mellizo y Joaquín La Serna, causando el joven cantaor la admiración
de todos. El Mellizo recomendó a Chacón para actuar en Cádiz, en la Velada de
los Angeles, donde obtuvo un gran triunfo, recordado así por él mismo: «Iba a
cantar siguiriyas y cuando me había sentado al lado del gran Patiño, vi entrar
a Enrique El Mellizo y a su hermano Mangoli con varios aficionados inteligentes
y con Enrique Ortega El Gordo, los mejores que había en aquella época. Ya ve
cómo cantarían que yo a! verlos en el café cantante dije a mi tocaor: Yo no
canto por seguiriyas, me da vergüenza. ¿Y entonces que quieres cantar arma
mía?... Tóqueme usted por malagueñas. Y canté una con letra y música mía: Dando
en el reloj la una / de aquella campana triste, / hasta las dos estoy pensando
/ el querer que me fingiste / y me dan las tres llorando. Y canté por ese
cante, que no sabía bien, y me aplaudieron mucho. Desde aquella noche quedé
enamorado de las malagueñas. Tanto gustaban que quedó en el café una
competencia entre El Mellizo y yo. Salíamos al tablao Enrique El Mellizo, que
ganaba ocho pesetas por noche, con su tocaor El maestro Tapia, y yo con el
maestro Patiño. Las discusiones duraban un rato y volvía él de nuevo y otra vez
el niño como me decían». A Cádiz se desplazó Junquera para contratarle para su
café de Utrera, desde donde Chacón va a Sevilla y canta en el Café Filarmónico
a petición de unos aficionados, contratándole el dueño, que le adelantó cinco
onzas, pero tuvo que volver a Utrera para finalizar su contrato. Nuevamente
actuó en Cádiz. En el otoño de 1886, Silverio le contrata para actuar en su
café cantante sevillano cobrando veinte pesetas de sueldo, algo que ningún
cantaor había cobrado en Sevilla, según Fernando el de Triana, quien relató así
el éxito de Chacón: «Todos los notabilísimos artistas de la época de Chacón
prescindieron de sus derechos de antigüedad y acordaron cantar por delante del
fenómeno; así serían escuchados e indiscutiblemente aplaudidos, pues al
terminar Chacón la primera sesión quedaba el salón totalmente desalquilado de personal
hasta que de nuevo comenzaba el público a concurrir para la sesión de
madrugada; ésta terminaba a las cuatro de la mañana, que allí parecían las diez
de la noche, y nadie se movía de su asiento hasta que Chacón terminaba, o mejor
dicho, cerraba el espectáculo. Mientras esto ocurría, el salón convertíase en
nave de iglesia; con un silencio sepulcral, sólo interrumpido en algún tercio
de cante, por la voz del gran Silverio, que nervioso y conmovido, solía, en voz
baja, murmurar a la vez que lloraba emocionado: ¡Qué bárbaro! ¡Qué bárbaro!
Chacón tenía delante a unos cuantos cientos de personas, y todos chicos y
grandes, frescos y borrachos, estaban cautivados por su incomparable arte, y a
malas penas respiraban, por no perder un detalle ni una nota de su estilo
sublime y sentimental, a la vez que raro y desconocido». Ocho meses
consecutivos actuó Chacón en el Café de Silverio, junto a los más destacados
cantaores de la época. Después de cantar durante un mes en Málaga, vuelve a
Sevilla para hacerlo en el Café del Burrero durante sesenta días, con tal éxito
que Silverio tiene que cantar en su café, pese a estar retirado, para salvar la
clientela. A partir de entones actuó por toda Andalucía, en reñida competencia
con todas las grandes figuras, transformando incluso, gracias a su fama, la
forma de vestir de los artistas flamencos, prestándole señorío y elegancia. En
1889, se dan tres acontecimientos importantes en la vida de Chacón: consigue
librarse de quintas, muere su maestro Silverio y realiza una gran gira triunfal
por toda España, volviendo a Jerez para cantar tres noches con la guitarra de
Javier Molina en el Teatro Eslava. Su debut en Madrid tuvo lugar en el Café del
Puerto, sito en la calle Arlabán, cantando también varias veladas en el Café de
Fornos, donde le conoció el famoso tenor Julián Gayarre, que quedó entusiasmado
con el cante de Chacón y terminó la fiesta cantando flamenco él mismo con la
guitarra de Luis El Jorobao. Durante sus nuevas actuaciones en Málaga, en el
célebre Café de Chinitas, conoce a una aristócrata con quien vive una pasión
amorosa que duró cuatro años, espacio de tiempo durante el que Chacón cantó muy
poco en público, pero que aprovechó para instruirse culturalmente y refinar su
sensibilidad artística, estudiando los orígenes y matices melódicos de muchos
estilos, al decir de José Blas Vega, y viajando y conociendo a viejos
cantaores. Volvió a Sevilla para cantar en el Café del Burrero y se le empieza
a llamar por parte de los aficionados «Don Antonio», pese a su juventud, como
reflejo de la admiración y el respeto que despertaba en los ambientes
flamencos. En 1894, promueve un Festival en el Teatro Eslava de Cádiz, para
reunir el dinero necesario para librar al hijo de su amigo y maestro Enrique El
Mellizo de ir al servicio militar en las colonias, recaudándose 6.000 reales.
Durante varios años se suceden las actuaciones de Chacón por la geografía española,
escribiendo de él NúÑez de Prado: «El estilo de Chacón se ha enseñoreado de tal
modo del alma popular, mejor aún, ha llegado a interpretar hasta tal punto esa
alma, que es raro el rincón de Andalucía donde se llega a escuchar hoy otro
malagueño que el suyo. Si el pueblo ha acogido con preferencia a los otros ese
estilo, a pesar de sus dificultades, es innegable que lo hace porque en él,
mejor que en ningún otro, alcanza a expresar todos los sentimientos de su
alma». La presencia de Chacón en las grandes fiestas y en los teatros y cafés
cantantes era continua existiendo de ello numerosos testimonios de sus
clamorosos éxitos en todos los acontecimientos flamencos de finales del siglo
XIX. En 1912, Chacón se traslada a Madrid, centrando sus actuaciones en Los
Gabrieles y en Fornos, imponiendo su personalidad, su cotización y su cante
tanto en público como en las fiestas íntimas. Desde Madrid viaja para actuar
también en Andalucía y otras regiones, desde donde solicitaban con asiduidad su
presencia en fiestas y teatros. En 1914 embarcó para América, con sus amigos de
la compañía teatral de María Guerrero, donde al parecer realizó unas treinta
actuaciones, siendo la principal en el Teatro San Martín de Buenos Aires,
anunciado como rey del cante andaluz, obteniendo un éxito rotundo y
celebrándose una reunión de cante para despedirlo. También actuó en Montevideo,
en el Teatro 18 de julio. Al regreso a Madrid, Chacón ofreció una comida a sus
amigos para festejar su gira americana. El éxito de Chacón durante sus primeros
años en Madrid, convirtió al colmao Los Gabrieles en el lugar de moda, con
asistencia de la aristocracia, que acudía a escucharle en sus reservados, y
junto a Chacón y como protegidos por su maestría, actúan los principales
intérpretes de su tiempo, como años más tarde sucede en Villa Rosa, pues es el
artista solicitado para todo acontecimiento social o nacional: homenajes,
inauguraciones, celebraciones especiales, audiciones en Palacio, recepciones a
reyes, etc. En 1922, preside el célebre Concurso de Cante Jondo de Granada y al
año siguiente es el artista invitado del concurso que se celebra en Huelva,
donde cobra la fabulosa cifra en aquel tiempo de 2.600 pesetas. Alterna sus
actuaciones en público con las fiestas privadas, que cuentan con sus
preferencias, teniendo el gran honor de participar en los dos recitales que se
celebraron con motivo de la visita a España de los reyes de Italia, alternando
con Marchena, Pastora Imperio, Escacena, Manolo Pavón, Montoya y Habichuela. En
1925, inauguró el Patio Flamenco del Hotel Alfonso XIII, de Sevilla, y como de
costumbre cantó en el Palacio de las Dueñas, de los duques de Alba, ante los
reyes y personajes de la aristocracia europea. Después se presenta en el Teatro
Novedades de Madrid y, el 24 de agosto, entregó la Copa Pavón, premio de un
concurso convocado por el teatro del mismo nombre, a Manuel Vallejo. En 1928,
Chacón encabezó uno de los espectáculos organizados por el empresario Vedrines,
con la inclusión de los mejores artistas de la época, actuando en teatros y
plazas de toros de toda España. Seguidamente enferma y muere el 21 de enero de
1929, en su domicilio, a consecuencia de una arterioesclerosis, como figura en
el certificado médico reflejado en la partida de defunción. Según José Blas
Vega: «El entierro se verificó al día siguiente a las dos de la tarde. Desde
mucho antes, numeroso público de todas las clases sociales acudió a la casa
mortuoria. El cadáver fue encerrado en un lujoso féretro negro con herrajes de
plata y depositado en una carroza a la federica, tirada por seis caballos...».
El cortejo fue presidido por el duque de Medinaceli y se detuvo en la puerta
del Teatro Pavón, donde algunos compañeros cantaron en su homenaje, siendo
enterrado seguidamente en el cementerio de la Almudena.
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| Fuente: Cartel |
CHACONCITO. Nombre artístico de Martín
García. Siglos XIX‑XX. Cantaor. Con ocho años, en 1897, cantaba en el cuadro
flamenco del Café Naranjeros de Madrid. No conociéndose más datos de su vida
artística.
CHACONCITO Nombre
artístico de José Cabello Luque. Aguilar de la Frontera (Córdoba), 1915.
Cantaor. (Los datos transcritos son los facilitados por su hermano Vicente y
existen programas en los que figura como Antonio García Chacón). Se cuenta que
con unos diez años mendigaba por el barrio madrileño de Vallecas, proahijándolo
el tocaor Marcelo Molina y contratándolo el empresario Vedrines para sus
espectáculos. Durante los años 1926 a 1932 actuó asiduamente en los teatros y
cines madrileños Fuencarral, Monumental, Cinema, La Latina, Comedia, Palacio de
la Prensa, Maravillas, Madrid, Pardinas y en el Circo Price. Era un gran
imitador de todas las figuras de la época, con las que alternaba, y poseía
excelentes facultades. Durante la guerra civil combatió en el lado republicano
y cantaba coplas contra el ejército llamado nacional. Al final de la contienda
se encontraba en Barcelona, donde se dice que alguien le vio con una herida en
la cabeza, pasando después a Francia; sin que se hayan vuelto a tener noticias
de su existencia. NOTA. ESTE NO ES EL QUE GRABÓ CON MONTOYA.
 |
| Fuente: Tartessos |
CHAQUETA, Antonio
El. Nombre
artístico de Antonio Fernández de los Santos. La Línea de la Concepción
(Cádiz), 1918‑Madrid. 1980. Hijo de El Mono y hermano de Tomás El Chaqueta,
Adela La Chaqueta, El Chaleco, Salvador Pantalón e Imperio de Granada. Su vida
artística transcurrió en Madrid, donde en los años cuarenta y cincuenta era
asiduo del colmao Villa Rosa, y en Málaga, a partir de los sesenta. Actuó en
tablaos y sobre todo en ventas y reuniones íntimas, destacando por su gran
conocimiento de los viejos estilos, por lo que era muy respetado por los mismos
intérpretes y admirado por los mejores aficionados. De su indiscutible
magisterio, aprendieron muchos cantaores jóvenes cantes y matices sumamente
interesantes, que él conservaba y divulgaba con precisión y calidad flamenca.
Para la primera antología discográfica de Hispavox, grabó cabales y romeras,
poniendo de manifiesto su excelente compás y su fidelidad al cante más añejo y
puro. En 1977, las peñas flamencas malagueñas El Sombrero y Juan Breva, le
dedicaron un homenaje, consistente en un festival, en el que intervinieron
Fosforito, Manuel Cómitre, Carrete, Carmen Losada, Mami, El Chocolate de
Granada, Joaquín, Pacorro, Juan El Africano, Andrés Paquiro, El Duende,
Remache, Hermanos Tiriri, Pepe de Campillos, Angel de Alora, María La Faraona,
Gitanillo de Vélez, Antonio Canillas, María Soto, María y Enrique Naranjo, Luisa
Romero, El Niño de Bonela, Juan Villodres y Carlos Alba.
 |
| Fuente: Luis Benito |
CHATA DE
VICALVARO, El.
Nombre artístico de Eduardo García Ruiz. Vicálvaro (Madrid), 1893‑197?.
Cantaor. Obtuvo varios premios en concursos de Madrid y alternó con El Chato de
Las Ventas, Fosforito y José Cepero en diversos espectáculos. Grabó cinco
discos y destacó por jaberas. De excelentes facultades y buen gusto artístico,
por su holgada posición económica no se profesionalizó definitivamente. Entre
sus actuaciones más significativas anotamos las siguientes: su triunfo en la
Copa del Teatro Reina Victoria, en 1925, y su actuación, en el mismo año, en el
Teatro Romea; sus actuaciones, en 1926, en el Kursaal Magdalena y Teatro Pavón;
su participación en el concurso del Monumental Cinema, en 1927; nuevas
actuaciones, en 1927, en los teatros madrileños Pavón, Avenida, La Latina; en
1928, en el Cine Pardiñas; y su intervención, en 1929, en el Teatro Pavón,
interpretando La copla andaluza. Se despidió de la afición madrileña, en 1955,
en el Circo Price, formando parte del espectáculo de Pepe Marchena Pasan las
coplas.
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| Fuente: Internet |
CHATO DE JEREZ,
El. Jerez de
la Frontera (Cádiz), siglo XX. Cantaor. En 1929, intervino en la obra La copla
andaluza, puesta en escena en el Teatro Pavón de Madrid. El mismo año actuó en
el Teatro Fuencarral, y en 1931 en el Salón Olimpia, también madrileño.
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| Fuente: Manuel Cerrejón |
CHATO DE LAS
VENTAS, El. Nombre
artístico de Pedro Martín. Madrid, primeros años del siglo‑Cáceres, años
treinta. Cantaor. Se inició artísticamente muy joven, participando en concursos
y obteniendo algunos premios. Se le considera creador de una malagueña basada
en la de La Trini, en opinión de Alfredo Arrebola, y otros teóricos, y en la de
Paca Aguilera, según M. Yerga Lancharro. De su repertorio destacan las
milongas, fandangos y malagueñas. Gran parte de su discografía, que es amplia,
contiene letras jocosas posiblemente compuestas por él mismo. Su malagueña la
han recordado en discos Antonio de Canillas y Alfredo Arrebola. De sus
actuaciones en los años veinte, se han localizado las siguientes referencias:
1926: en los escenarios madrileños de los Teatros Pavón y Fuencarral y
Monumental Cinema; 1927: Monumental Cinema y Circo Price, con Ceperito; 1928:
Cine Pardiñas, y teatros Avenida, La Latina y Pavón, realizando en el verano
una gira con don Antonio Chacón; 1929: en los teatros La Latina y Avenida, en
este último con La Ciega de Jerez, y 1931: en el Teatro Olimpia. M. Yerga
Lancharro, ha relatado así sus últimos días: «El Chato y varios compañeros más
organizaron una compañía, con la que recorrieron varias renglones. Ya de
regreso a Madrid, dispusieron pasar una temporada en Cáceres y de mutuo acuerdo
así lo hicieron. ¡Maldito acuerdo, dirán desde arriba! ¿Por qué? Pues porque de
sopetón vino la guerra civil de 1936‑39 y quedaron atrapados en la capital
extremeña», añadiendo que murió en la cárcel de infarto de miocardio ante el
anuncio de su fusilamiento.
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| Fuente: Diccionario |
CHATO MÉNDEZ. Nombre artístico de José Méndez
Bau. La Línea de la Concepción (Cádiz), 1914‑1964. Cantaor. Su trayectoria
artística se desarrolló en su comarca natal principalmente y en algunos
espectáculos, alternando con Jarrito y Flores El Gaditano. En opinión de. F.
Ruiz de Lara: «Fue uno de los mejores fandanguilleros de este campo; de voz
rota pero dulce y de rajos arábigos. Su fandango favorito que cantaba con
frecuencia y que dicen que él compuso era: Que hasta el vino de la copa se le
caía I mira si estaba borracha / que hasta el vino de la copa se le cala I no
maltratarla por Dios / porque yo tengo una hermanita en vía / y eso son cosas
que manda el Señor. El último verso no es muy ortodoxo, pero él le dio esa
lógica ilógica, sobre Dios».
CHATO DE
VALENCIA, El. Valencia,
siglo XIX Buenos Aires (Argentina), siglo XX. Cantaor. Se presentó en Madrid,
en 1928, actuando en el Circo Price. En 1932, viajó a América con el
espectáculo de Estrellita Castro Tapices españoles, junto a Niño del Museo, que
dándose a residir en Buenos Aires. Su repertorio estaba basado en los estilos
de Levante.
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| Fuente: Cartel |
CHICLANA, Niña
de. Chiclana
de la Frontera (Cádiz), siglo XX. Cantaora. Durante los años 1928 y 1929, actuó
en varios teatros madrileños, entre ellos Pardiñas, Avenida, La Latina, Pavón interviniendo en la obra La copla andaluza y
Fuencarral.
CHIQUET
DE PEDRALBA. NO VIENE
 |
| Fuente: Tartessos |
CHIQUETETE, El. Nombre artístico de Juan
Pantoja Cortés, de origen familiar. Algeciras (Cádiz), 1922‑Sevilla, 1974.
Cantaor. Padre de la cancionista Isabel Pantoja. Después de una primera etapa
cantando en solitario en tablaos y espectáculos folklóricos, formó parte del
trío Los Gaditanos, con el cantaor Flores El Gaditano y el guitarrista Manuel
Molina, desde 1949 hasta 1972, año en que cayó enfermo. Con sus compañeros
realizó grabaciones discográficas y formó parte de los espectáculos de Pepe
Pinto, Pepe Marchena, Lola Flores, Angelillo y Juanito Valderrama. Su última
actuación fue en Málaga, junto a Angelillo, Rafael Farina, Juan de la Vara, Los
Rivero, Amina y Gloria Romero, en un espectáculo titulado Duende flamenco.
 |
| Fuente: Internet |
CHIQUITO DE
TRIANA. Nombre
artístico de Luis Algaba. Sevilla, 1921‑Méjico, 1987. Cantaor. Casado con
Antonia Amaya y padre de La Chuni y La Wini. Debutó siendo un niño en el Circo
Price de Madrid, en 1936, con motivo del Certamen Nacional de Cante Flamenco
que se celebró en su escenario, obteniendo el premio de honor. Una de las
letras que cantó en el citado con curso y que hacía las delicias del público,
era la siguiente: «Yo soy huérfano de pare, / de madre también lo soy; / yo no
tengo más calor / que la que tú quieras darme. / No me abandones, agüelita, por
Dios». Seguidamente emprendió una gira con los demás ganadores del citado
certamen, que se interrumpió por causa de la guerra civil. Con la compañía de
Carmen Amaya en América, recorrió todo el continente y diversos países
europeos, fijando su residencia en Méjico. Según Camilo Salinas, fue «creador
de un bello estilo de fandango».
CHIQUITO DE
TRIANA. Nombre
artístico de Luis Algaba. Sevilla, principios de siglo‑Méjico, 1987. Casado con
Antonia Amaya. Debutó siendo un niño en el Circo Price de Madrid, en 1936, con
motivo del Certamen Nacional de Cante Flamenco que se celebró en su escenario,
obteniendo el premio de honor. Seguidamente emprendió una gira con el resto de
los ganadores del certamen, que se interrumpió a causa de la guerra civil. Una
de las letras que cantó en el citado concurso y que hacía las delicias del
público, era la siguiente, por fandangos: «Yo soy huérfano de pare, / de padre
también lo soy; / yo no tengo más calor / que la que tu quieras darme. / No
m'abandones, agüelita, por Dios». Viajó a América, trabajando en la compañía de
su cuñada Carmen Amaya. Permanece en Méjico, donde desarrolla su arte entre los
aficionados de aquel país hasta su muerte. OJOOOO A QUÉ PASA ALGO MUY RARO.
CHOZA, Alfonso El. Nombre artístico de Alfonso
Choza Alonso. Madrid, 191?. Cantaor. También conocido de joven por Alfonso de
Madrid. Participó en el Certamen Nacional de Cante Flamenco, celebrado en el
Circo Price de Madrid, en 1936. Tras la guerra civil, formaba parte de diversos
elencos artísticos en giras por la geografía española, alternando con José
Cepero, Jacinto Almadén, Manuel Vallejo, Pepe Marchena, La Niña de los Peines y
El Pena hijo, entre otros destacados artistas. En 1948, actuó con José Cepero y
Jacinto Almadén, en el madrileño Teatro Fuencarral. Durante los años sesenta y
setenta frecuentó las fiestas íntimas en las ventas de su ciudad natal,
alternadas con actuaciones esporádicas en público, entre ellas, en 1961, en el
Circo Price con Estrellita Castro, y una gira con María Angélica en los últimos
años sesenta. Sigue los estilos de Pepe Marchena y su repertorio es amplio.
 |
| Fuente: Luis Benito |
CHULITO, Luis El.
(Véase
Apéndice discográfico.)
CHUNGOS,
LOS.
NO VIENEN
DIANA, El. Nombre artístico de Antonio
Cordero. Sevilla, siglo XIX‑Madrid, siglo XX. Cantaor. En 1900 figuraba en el
elenco del Café Novedades de su ciudad natal. Debutó en Madrid en el Café
Naranjeros y fue asiduo intérprete en las reuniones de los colmaos madrileños
Fornos y Los Gabrieles. Grabó en discos fandangos de Juan Breva, garrotín y
marianas.
 |
| Fuente: Manuel Cerrejón |
ECIJA,
Niña de.
Ecija (Sevilla), siglo XX. Cantaora. Casada con Julio Alonso. En 1928, actuó en
el Monumental Cinema madrileño, y al año siguiente en el Circo Price y en el
Teatro Pavón; con el espectáculo La copla andaluza, también lo hizo en
Valladolid. En 1930, cantaba en el Teatro de la Comedia de Madrid. OJOOO. COMPROBAD QUE ESTA FOTO PERTENECE A LA NIÑA DE ÉCIJA. SE PRESUME QUE SEA ESTRELLITA CASTRO.
 |
| Fuente: Familiar. Internet |
ECIJA,
PABLO DE. NO VIENE
ERA,
NIÑO DE LA. NO VIENE. OJOOOO PUEDE QUE VENGA CON H. HERA,
Niño de la. (Véase Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Manuel Bohórquez |
ESCACENA, Manolo. Sevilla, 1886‑Madrid, 1928.
Cantaor. Se inició en su tierra natal, a principios de siglo. Actuaba en el
Café Filarmónico de Sevilla en 1903, anunciado como cantaor de tangos, junto a
Habichuela, El Niño Elena, Enriqueta La Macaca, etc. También cantó en el café
sevillano La Bombilla y en la Venta Taurina de La Laguna de los Patos, en 1905.
En el Ideal Concert, lo hizo en 1915. En 1919, figuraba entre los primeros
artistas del nuevo Kursaal Internacional. En Madrid, cantó en las fiestas de
los colmaos Los Gabrieles y Villa Rosa, y junto a don Antonio Chacón, y la Niña
de los Peines, en 1924, en la fiesta celebrada en la Embajada de Italia, ante
los reyes de España e Italia. Al año siguiente participó en el concurso Copa
Pavón del teatro del mismo nombre, al lado de Angelillo, Manuel Vallejo, El
Cojo de Málaga, Niño de Madrid, El Macareno, El Mochuelo y Pepe Marchena. Este
mismo año tomó parte del homenaje rendido a La Coquinera, en el Teatro Olimpia
madrileño. Volvió a cantar en el Teatro Pavón en 1926, y en 1927 en el Teatro
Novedades y en el Monumental Cinema. Se le tributó un homenaje benéfico, en el
anteriormente citado Teatro Pavón, en 1928, con la intervención entre otros
artistas de José Cepero y Ramón Montoya. Además de dominar los cantes básicos,
destacó por los estilos de ida y vuelta, siendo el primer divulgador de la
canción aflamencada Juan Simón, el enterrador, basada en una mejicana que
aprendió de toreros llegados de Méjico. No obstante, el cante que mejor
interpretaba era la taranta, asimilada directamente del hijo de El Rojo El
Alpargatero, Antonio Grau, y de Basilio, haciendo de este estilo una auténtica
filigrana artística, difícilmente superada hasta la fecha.
 |
| Fuente: Internet |
ESCUDERO, Emilia.
Barcelona,
193?. Bailaora, cantaora y cancionista. Se inició en los últimos años cuarenta.
En 1952, encabezó el espectáculo Embrujo gitano, con La Niña de La Puebla,
Luquitas de Marchena y otros destacados intérpretes de la época, y en 1957,
figuraba en el elenco Arte español, con Manolo Caracol. También realizó giras
con Rafael Farina. Máximo Díaz de Quijano, emitió sobre su personalidad
artística este juicio: «una de las más auténticas flamencas actuales, con
estampa antigua y raíz gitana, con arquitectura y rasgos calés, no podría, por
su escasa voz, considerársela cantaora, pero sí bailaora magnífica condiciones le
sobran , si en lugar de seguir a Lola Flores, hubiera seguido a La Macarrona».
 |
| Fuente: Retocada. Mujeresflamencas |
ESPAÑA, Teresita.
Sevilla,
siglos XIX‑XX. Cantaora, guitarrista, bailaora, bailarina y cancionista.
Discípula de Juana La Macarrona, quien la elogió en una entrevista, diciendo:
«Pero la única que ha salío tan bailaora, y que yo enseñé, fue Teresita España.
¡Vaya salero!». Su trayectoria artística se proyectó en base a los recitales,
acompañándose ella misma con la guitarra, en grandes teatros, interpretando
amplios repertorios de sus diferentes facetas; y entre sus actuaciones más
significativas hay que reseñar su presentación en el Teatro Maravillas de
Madrid, en 1921, escenario al que volvió en 1922, año en el que también actuó
en el Teatro La Latina, apareciendo en la prensa el siguiente comentario: «no
hay quien la supere con la guitarra, con los palillos, cantando saetas». En
1926, viajó a América, donde llevó a cabo una intensa actividad, reapareciendo
en Madrid, en 1929, ofreciendo un recital en el Teatro La Latina, acompañada
por el guitarrista Carlos Verdeal.
SCOTTA,
Sebastián.
(Véase Apéndice discográfico Sebastián Scotta.). ETCOSTA,
SEBASTIÁN. NO
VIENE.
 |
| Fuente: Retocada. Carlos Martín |
FANEGAS. Nombre artístico de Juan Baños.
Cartagena (Murcia), siglo XX. Cantaor. Destacó por tarantas y otros estilos de
Levante, formó parte de diversos espectáculos flamencos en giras por la
geografía española y grabó en disco. En 1928, cantó en el Circo Price de
Madrid, y también en Madrid, en 1929, perteneció al elenco de La copla
andaluza, en el Teatro Pavón.
 |
| Fuente: Diccionario |
FARINA, Rafael. Nombre artístico de Rafael
Antonio Salazar Motos, y apodo que lleva desde niño. Martín Amor (Salamanca),
1923. Cantaor y cancionero. Hermano de Calderas de Salamanca. Vivió desde muy niño
en la capital salmantina, donde cantaba en bares y fiestas desde muy pequeño, a
cambio de la voluntad de los reunidos. Su revelación artística tuvo lugar en
Madrid, actuando en el Colmao Los Gabrieles, y principalmente por su
intervención, en 1949, en el homenaje tributado a Juanito Mojama, en el Cine
Alcalá, donde destacó entre intérpretes consagrados, proporcionándole su éxito
su paso a la compañía de Conchita Piquer, recorriendo durante un año los
teatros españoles y después diversos países americanos. A continuación
protagonizó, concretamente en 1952, la reposición en el Teatro Pavón de Madrid
de la obra La copla andaluza, junto a Alvaro de la Isla, Niño de Linares,
Manolita de Jerez, Miguel Maya y El Gallo. Su popularidad fue en crecimiento y,
en 1956, estrena el espectáculo El cante ya tiene rey y en 1968 Arte español,
con Lola Flores, siguiendo la serie que seguida mente se relaciona, y con los
que ha pasado por los principales teatros españoles, plazas de toros y otros
auditorios, a lo largo de su trayectoria artística: Copla y canción, 1959;
Luces de feria, Solera del cante y Clarines del cante, en 1963; participando en
este último Porrinas de Badajoz, Antonio El Sevillano y Jesús Perosanz; Retablo
gitano, con Porrinas de Badajoz y La Niña de Antequera, y Dos banderas, con
Pepe Blanco, Carmen Moreno y El Beni de Cádiz, entre otras figuras, en 1962;
Sol de coplas, en 1963; Guitarra y cancela, en 1964; Embrujo y tronío y Bronce
y solera, con La Paquera, en 1965; Solera 1966, con El Príncipe Gitano, en
1966; Cante y toros y Pregón gitano, con Flor de Córdoba, Carmen Jara, Bambino,
Paco de Lucía y otros destacados artistas, en 1967; Arte y canción, en 1970;
Romance flamenco, con Adelfa Soto, Amina, Juanito Maravillas, Florentino, La Niña
de La Puebla y otros destacados profesionales, en 1971; Festival flamenco, con
Sabicas y María Vargas, en 1974; Gran festival flamenco, con Enrique Montoya,
María Vargas y La Paquera, en 1978; Cantares, con Juanito Valderrama, Adelfa
Soto, María Vargas y Manolo Alegrías, en 1979; Cancionero, con Lola Sevilla,
Faíco, Carmen Jara y Araceli Vargas, en 1982; Los Mejores, con Juanito
Valderrama y Dolores Abril, en 1985. Entre sus actuaciones en el extranjero,
destacan sus éxitos en la Sala Wagran, de París, en 1963; y en las ciudades
alemanas de Colonia y Dusseldorf, en 1964. En su pueblo natal le fue dedicada
una calle el año 1968 y, en 1970, recibió un disco de oro, por su alta cifra de
discos vendidos. En el terreno cinematográfico ha participado en las películas
Café de Chinitas Puente de coplas y La copla andaluza. Muchas de sus canciones
aflamencadas se han hecho popularísimas, y en el estricto ámbito del cante su
mayor mérito reside en el fandango, estilo por el que ha creado uno sumamente
personal. Entre los apelativos propagandísticos que se le han aplicado, siempre
muy pomposamente, el más utilizado en carteles y programas ha sido el de «rey
Gitano». El entusiasmo que Rafael Farina ha despertado entre sus seguidores, se
ha puesto de manifiesto a lo largo de su proyección artística, con el hecho de
ser sacado a hombros del teatro en más de una ocasión, siendo la más
significativa la que tuvo lugar en el Circo Price de Madrid, en 1967.
FARINA,
RAMÓN. NO VIENE.
FEO, Genaro El. (Véase Apéndice discográfico.)
FERNANDEZ,
Candelaria. Siglo
XIX‑XX. Cantaora. Formaba parte del elenco del café cantante El Suizo de
Sevilla en 1898, donde la anunciaban como «la Non Plus Ultra del género
andaluz». Grabó en cilindros.
FERNANDEZ,
Manuel. NO VIENE (Véase
Gordo, El.) OJOOO NO SÉ SI ES EL QUE GRABÓ.
FERNANDEZ,
SRTA.
NO VIENE
FIGARO,
EL.
NO VIENE
FINITO, La. Nombre artístico de
Encarnación Fernández Sol. Sevilla, 1895‑siglo XX. Cantaora. Hija de La Rubia
Guapa y hermana del banderillero Finito de Triana. Actuó en los locales
sevillanos Novedades, Imperial y El Duque, entre otros. Intérprete de malagueñas
y sevillanas, su especialidad fue la saeta, estilo en el que destacaba
alternando con Manuel Vallejo, La Niña de la Alfalfa, El Gloria, Manuel Torre,
El Pena, Pepa Marchena, Manuel Centeno, La Niña de los Peines, etc., tanto en
Sevilla como en Granada en 1924 cantó en el Palacio de Carlos V, junto a La Niña
de los Peines y Las Gazpachas , Jaén, Almería y otras ciudades andaluzas,
Barcelona y Valencia, al paso de las procesiones de Semana Santa, a lo largo de
los años veinte. Intervino cantando por el estilo citado en las películas
cinematográficas Rosario La Cortijera, El Niño de las Monjas, Currito de la
Cruz y Malvaloca. Ramón Cué, en su trabajo ¡Viva la Esperanza de Triana!,
cuenta que en la calle Pureza La Finito, le cantó una jota a la imagen
sevillana.
 |
| Fuente: Papeles flamencos |
FLOR, Niño de la.
Nombre
artístico de Emilio Caserio. Madrid, 1895‑Salamanca, 1966. Cantaor. Casado con
La Niña de Chiclana. Alternó en las reuniones de los colmaos madrileños
especialmente en el denominado Villa Rosa, y en los teatros, con don Antonio
Chacón y los más destacados cantaores de su época. Realizó giras por la
geografía española junto a La Niña de los Peines y también con Pepe Marchena,
con quien impresionó en discos cantes a dúo por colombianas y fandangos, a
parte de su discografía personal. Desde 1926 a 1929, llevó a cabo numerosas
actuaciones en los teatros y cines madrileños Fuencarral, Monumental Cinema,
Apolo, Pardiñas y La Latina. Al producirse la guerra civil se encontraba
actuando en Cáceres, con su mujer y El Chato de Las Ventas. Finalizada la
contienda se avecindó en Salamanca, donde se dedicó a cantar en las fiestas
íntimas. OJOOO CONFIRMAR QUE ESTA FOTO PERTENEZCA AL NIÑO LA FLOR.
 |
| Fuente: Internet |
FLORIDO, Carmen. (Véase Apéndice
discográfico.)
FLORES,
Lola. Nombre artístico de Dolores Flores Ruiz. Jerez de la Frontera
(Cádiz), 1923. Bailaora, cancionista y actriz cinematográfica. También conocida
en sus comienzos como Imperio de Jerez. Se inició muy joven en fiestas de su
tierra natal, donde en 1939, se presentó en el Teatro Villamarta, formando
parte del espectáculo Luces de España, encabezado por la pareja de baile
formada por Rafael Ortega y Custodia Romero, con el guitarrista Melchor de
Marchena. Seguidamente intervino en la película Martingala, junto a Pepe
Marchena. Vuelve a su ciudad natal y recorre parte de Andalucía, con un elenco
en el que figuraban el tocaor Javier Molina, el bailaor El Batato y el cantaor
El Troncho. De nuevo en Madrid, es contratada para realizar una gira por el
norte, actuando durante seis meses en el Café Arrieta de Gijón, donde empieza a
popularizar su canción y baile El lerele, que interpretó en su primera
experiencia cinematográfica. Después de otras giras por provincias españolas,
trabaja de nuevo en el cine y debuta en el Teatro Fontalba de Madrid, con el
espectáculo Cabalgata, triunfando clamorosamente, como igualmente en Barcelona
y otras ciudades españolas. Graba su primer disco y forma pareja con Manolo
Caracol, en 1945, estrenando el espectáculo Zambra, colaboración que se
prolongó hasta 1952, con gran acogida por parte del público de España y América,
y la realización de películas como La Niña de la Venta. Desde 1953, actúa con
su propia compañía, de la que ha formado parte el guitarrista El Pescaílla, con
quien contrajo matrimonio. La fama de Lola Flores es universal y su arte se
caracteriza por su gran temperamento y la garra de su baile y de su canción. Su
personalidad artística, al margen de su heterodoxia flamenca, ha sido elogiada
por críticos, artistas y poetas, llamándola José María Pemán «torbellino de
colores», para expresar con una metáfora su genio interpretativo.
 |
| Fuente: Luis Soler |
FLORES EL
GADITANO. Nombre
artístico de Florencio Domingo Ruiz Lara. Algeciras (Cádiz), 1921. Cantaor.
También conocido por Florentino. Es autor de numerosas coplas y canciones,
entre ellas la célebre milonga Qué bonita está mi niña, narraciones, artículos
y un libro de poesía publicado. En sus comienzos alternó el cante con su
afición a los toros. Después de una etapa dedicado a actuar en fiestas y
reuniones, formó un dúo con Jarrito, interpretando fandangos de Huelva y cuplés
aflamencados; más tarde lo hizo con El Niño del Clavel, para volver a cantar en
solitario, hasta que, en 1949, formó trío con El Chiquetete y el guitarrista
Manuel Molina, debutando en Madrid, en la Sala de Fiestas Casablanca, bajo el
nombre genérico de Los Gaditanos, en 1951; grabando seguidamente un primer
disco. El trío se unió a la compañía de Pepe Pinto durante dos años y después a
la de Lola Flores, para continuar más tarde, y a lo largo de más de siete años,
en distintos espectáculos gozando de una gran popularidad. Deshecho el trío,
actúa con el nombre de Florentino, en su doble faceta de cantaor y humorista y
en 1972 de nuevo se une a sus compañeros de conjunto. En 1974, con motivo de la
muerte de El Chiquetete, quedó muy afectado y no volvió a cantar en cuatro años.
Desde 1978, participa, otra vez en solitario, en galas, espectáculos y
festivales. Ha actuado en Méjico, Francia y otros países europeos, sus
grabaciones son numerosísimas y sus versiones de los fandangos de Palanca,
Marchena, Macandé y El Corruco de Algeciras, destacan entre ellas. Su
repertorio es muy amplio en estilos y en 1970, se le otorgó en su ciudad natal
el primer premio del Certamen Campo de Gibraltar. «En el caso de Flores El
Gaditano, nos encontramos con uno de los mayores ejemplos de cantaor dúctil,
con una capacidad verdaderamente insólita para adaptarse a los más variados
estilos personales, algo que hace con fidelidad y, lo que es más importante escribe
Manuel Ríos Ruiz , con una gran dignidad. Tiene además un sentido claro de lo
que es artístico en el cante flamenco y una intuición musical cierta, que le
facilita aplicar donosura y gracia a los compases y ritmos flamencos. Su labor
de compositor y de intérprete ha ido siempre emparejada a la de recreación, con
una inquietud plausible de artista auténtico»
 |
| Fuente: Manuel Bohórquez |
FONS,
ELENA. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet |
FORTUNY,
GLORIA. NO VIENE
 |
| Fuente: Cartel. Cerrejón |
FREGENAL, Niño
de. Nombre
artístico de Manuel Infantes Martínez. Fregenal de la Sierra (Badajoz), 1911‑Sevilla,
1986. Cantaor. También conocido en sus principios como Niño de la Sierra. En su
pueblo natal siendo un niño actuó en una especie de concurso y le escuchó
Estrellita Castro, quien le animó para que se dedicara al cante. Con doce años
se trasladó andando a Sevilla, donde ganó un concurso, siendo contratado
seguidamente para actuar en el Teatro Pavón de Madrid, en el que debutó el día
19 de junio de 1926, anunciado así: «se presenta el maravilloso cantaor
sevillano ganador de la medalla de oro del concurso de Sevilla». Este mismo año
actuó también en el Teatro Fuencarral y en el Monumental Cinema madrileños. Don
Antonio Chacón lo contrata para actuar en Valencia, desde donde retorna a
Sevilla, desarrollando en la capital andaluza gran parte de su trayectoria
artística, con salidas a otras provincias. En 1936, obtiene en un certamen
organizado en el Circo Price de Madrid, el primer premio de media granaína, y a
continuación emprende una gira por Andalucía, con un elenco formado por el
empresario Montserrat con los galardonados en el citado concurso,
sorprendiéndole la guerra civil en el transcurso de la misma, aunque en el
mismo año también hace otra gira con Manuel Vallejo. En 1940, canta en el
Teatro Miguel de Cervantes de Málaga, dentro de sus acostumbradas giras, que
continúan sucediéndose a partir de esta fecha, siendo destacables las
realizadas con El Sevillano y El Peluso, en 1943; con el espectáculo Pasan las
coplas, de Pepe Marchena, en 1947; con el denominado El sentir de la copla, en
compañía de Manuel Vallejo y José Cepero, en 1950. Obtuvo el premio de
tarantas, en 1963, en el Certamen Nacional del Cante de las Minas de La Unión,
y de nuevo emprendió recorridos por distintas localidades, en 1965, en unión de
El Rerre de los Palacios, o en 1969, con el espectáculo llamado Andalucía
flamenca, en el que participaba Pepe Aznalcóllar. Con la participación de
sobresalientes artistas, en 1974, se le rindió un homenaje en Sevilla,
organizado por la Peña Cultural Flamenca del Cerro del Aguila. La Federación de
Entidades Flamencas de Extremadura, le dedicó en 1984, en Zafra, un homenaje
compartido con los también cantaores extremeños Pepe Nieto Orellana, Manzanito
de Castuera y Pepe El Molinero, y este mismo año actuó en diversas ciudades y
poblaciones andaluzas, alternando con Joselero de Morón y Manolo Carmona y
participó en la III Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla. Al año
siguiente, el anterior al de su muerte, la Peña Flamenca Duende y Pureza del
Cante, de Campanario (Badajoz), le ofreció un homenaje. Largo de repertorio,
impresionó los estilos que cultivaba en una abundante discografía, e intervino
en películas cinematográficas con Imperio Argentina y Boby Deglané. Fue un
intérprete que a lo largo de su dilatada vida artística, supo adaptarse a todas
las modalidades por las que atravesó el género: café cantante, teatro y
festival, alternándolas con las fiestas privadas de cabales. Francisco Zambrano
Vázquez ha escrito de él la siguiente semblanza: «Manolo Fregenal fue un
consumado profesional y como El Molinero un cantaor de espectáculos, es decir,
que su vida artística estuvo sobre todo ligada al espectáculo teatral, pero a
diferencia de éste, Fregenal bebió de la fiesta en el cuarto, en la Alameda de
Hércules y posteriormente en la época actual, en los festivales. Conocedor de
todos los cantes, dominador del compás, fue sobre todo un excepcional
intérprete del fandango y nos legó una extensa grabación de todos los estilos
en quince discos... y la creación de tres fandangos personales, dos naturales y
uno de transición, entre el fandango natural y el de Huelva, recordando tanto
al aire choquero, que equivocadamente muchos aficionados atribuyeron su
creación al cantaor alosnero Pepe Toronjo, porque éste lo grabó en uno de sus
discos. Manolo Fregenal, padecía de tiempo atrás un grave proceso asmático que
le hacía arrinconarse en Sevilla con los fríos y salir con el sol de primavera
cantando como los jilgueros, como era su voz y su menudo cuerpo de jilguero,
voz de caramelo, con un falsete y unos melismas tan finos, que sonaban al
compás de la bulería, de alegrías o bien en cantes libres o en el fandango
personal, de una forma delicada y cristalina que parecía iba a romperse.
Fregenal también daba su carta de presentación recordando a su tierra y lo
hacía en el cante en el que era un consumado maestro, por fandangos: "Porque
tengo sello propio / mi fandango es el mejor / donde yo vaya a cantar / que no
me tomen por otro / que soy el de Fregenal"». Manuel Herrera que mantuvo
con Niño de Fregenal una larga y jugosa entrevista, ha escrito para definirle:
«Voz que es música y música que es recuerdo. La granaína florece en la vieja
garganta reverdecida de Fregenal: "Enferma en la cama está / y no me la
dejan ver, / y a mí me ajoga la pena / porque de seguro sé / que al verme se
pone buena"».
 |
| Fuente: Cartel. Cerrejón |
FUENTE, Niño de
la. (Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Retocada. Diccionario |
FUENTES DE
ANDALUCIA, Niño. (Véase
Apéndice discográfico.)
GABARRÓN,
MARIO. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet |
GADITANOS, Los. Conjunto flamenco formado por
los cantaores Flores El Gaditano y El Chiquetete, y el guitarrista Manuel
Molina Molina. Su formación tuvo lugar en 1949, y su trayectoria llegó hasta
1972, actuando en tablaos, salas de fiesta y teatros, y formando parte de los
espectáculos folklóricos encabezados por Marchena, Pepe Pinto, Lola Flores,
Angelillo y Valderrama. Este trío gozó de una gran popularidad y fue el primero
de su género, realizando numerosas grabaciones discográficas, que hicieron
famosas muchas de sus interpretaciones, entre ellas la milonga «Qué bonita está
mi niña». (Véase Chiquete te, El; Flores El Gaditano y Molina Molina, Manuel.)
 |
| Fuente: Internet |
GAFAS, El. Nombre artístico de Manuel
López. San Fernando (Cádiz), 189?. Sevilla, 196?. Cantaor. En 1936, tomó parte
en el Certamen Nacional de Cante Flamenco, celebrado en el Circo Price de
Madrid. Su trayectoria artística se proyectó principalmente en las reuniones de
cabales sevillanas y fue íntimo amigo de Tomás Pavón. Grabó en disco unas
peculiares alegrías, acompañado a la guitarra por Luis Maravilla, en 1942.
GALLARDO,
ENCARNACIÓN. NO VIENE
GALLARDO, Paco. (Véase Apéndice discográfico
.)
 |
| Fuente: Internet. Todocolección |
GARCIA, Rosarito.
Granada,
principios de siglo. Cantaora. Después de actuar en su tierra natal, lo hizo en
distintas ciudades españolas alcanzando una gran popularidad muy rápidamente y
destacando por fandangos y granaínas. Grabó en disco acompañada por el guitarrista
Manolo de Badajoz.
GARCIA, Señora. (Véase Apéndice discográfico
.)
 |
| Foto: Recordada. Niño de Cabra |
GARRIDO, El. Nombre artístico de Manuel
Fernández Sánchez, de origen familiar. Jerez de la Frontera, siglos XIX‑XX. Se
profesionalizó un tanto tardíamente, pero con gran éxito en los cafés cantantes
de su tiempo e impresionando varios discos muy valiosos. Antes de finalizar el
siglo pasado, cantaba siendo ya famoso, en un café cantante de La Línea de la
Concepción. En 1901, actuaba en la Nevería‑Café del Buen Retiro de Sevilla,
anunciado como «notable cantaor de malagueñas», y al año siguiente alternó con
don Antonio Chacón, en el Teatro Circo Gaditano, interpretando un repertorio
compuesto por tangos, guajiras y farrucas. Realizó giras artísticas y participó
en las reuniones privadas de los colmaos sevillanos. Manuel Ríos Ruiz ha
evocado así su personalidad artística: «Este cantaor, al que conocemos por su
discografía, tenía buen donaire de voz y gozó de merecida fama, aunque luego
haya caído en el olvido más extraño. Especialista en tangos pese a que dominaba
muchos estilos , con el compás lentísimo al comienzo y al final, hizo popular
esta letra: "Cada vé que paso y miro / los umbrales de tu puerta / me
arroíllo y los venero / como si estuvieras muerta". Por su claridad
cantaora, esa que se denomina cante hablao, su justeza de compás y su
transmisión de los estilos jerezanos, merece el calificativo de maestro. Sobre
todo cuando se le escucha en la vieja placa decir: "Debajito del puente /
sonaba el agua / y eran las lavanderas / las puñeteras / cómo lavaban",
con una gracia festera tan comedida como cabal y musicalísima».
GENIL, Niño del. Puente Genil (Córdoba), siglo
XIX‑Barcelona, siglo XX. Cantaor. Padre de Antonio El Malagueñito. De amplio
repertorio, fue uno de los divulgadores del garrotín. Acompañado por su hijo
realizó grabaciones discográficas.
GITANA
MORENA, LA. NO VIENE. OJOOOO ES ESTA LA RUBIA SANTISTEBAN?
GITANILLOS
DE CADIZ, Los. (Véase Aranda, Conchita, Bendito, El y Cascarilla.).
OJOOOOOOOO
 |
| Fuente: Internet |
GITANO DE BRONCE,
El. (Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Internet. Youtube |
GLORIA, El. Nombre artístico de Rafael
Ramos Antúnez, originado por su interpretación en compás por bulerías de un
villancico popular en el que se repite la palabra gloria. Jerez de la Frontera
(Cádiz), 1893 ‑ Sevilla, 1954. Cantaor. Sobrino de Cabeza y hermano de La Pompi
y de La Sorda. También conocido por Niño Gloria. Se inició en su tierra natal,
donde alternaba las reuniones de cabales con su trabajo en los cortijos,
pasando seguidamente a Sevilla, para actuar en los cafés cantantes de su
tiempo, alternando con las más destacadas figuras. Igualmente participó en
numerosos elencos flamencos en giras por la geografía española, junto a don
Antonio Chacón, Manuel Torre, Manuel Centeno, Niño Medina, Pepe Marchena, La Niña
de los Peines, Manolo Caracol, etc. En Madrid actuó en el Kursaal Imperial, en
1924, y en el Monumental Cinema, en 1927. Formó parte del espectáculo Las
calles de Cádiz, de La Argentinita, durante los años 1933 y 1934, junto a Pilar
López, La Macarrona, Rafael Ortega, El Lilló, Espeleta y otros significativos
intérpretes. Al margen de esta larga gira, en los años treinta y cuarenta fue
uno de los principales protagonistas de las reuniones de cabales en los locales
de la Alameda de Hércules sevillana, donde gozaba de gran prestigio, y fue
cantaor fijo en los balcones de Sevilla, como artífice de la saeta durante los
desfiles procesionales de la Semana Santa. De amplio repertorio y de una
singular personalidad artística su discografía, también amplia, ha quedado como
ejemplo del mejor compás de los estilos de su tierra natal. Creó un estilo
personalísimo de fandango y realizó una brillante recreación del fandango de
Lucena, y su forma y ritmo de ejecutar las bulerías han quedado como muestra
imperecedera de perfecta interpretación de las bulerías jerezanas. Algo similar
puede decirse de sus saetas, estilo por el que verdaderamente creó escuela, y
del que han escrito Luis Melgar Reina y Angel Marín Rújula: «Otro de los más
firmes puntales de la saeta flamenca fue Rafael Ramos Antúnez, El Niño Gloria,
quien las hacía con una gran originalidad, aunque permaneciera dentro de la
normativa tradicional. El Gloria fue un verdadero creador saetero, sin
necesidad de recurrir a modos distintos, ya que supo aunar tradición canora con
expresión personal, lo que dio lugar al nacimiento de una saeta vigorosa,
fuerte, deslumbrante y de especiales valores flamencos, que ha quedado como
norma y modelo». En torno a la creación saetera de El Gloria, escribió lo
siguiente el poeta sevillano Joaquín Romero Murube: «Recuerdo ya mayor, aquella
saeta sideral del Niño Gloria. Rebosaba su vasta humanidad por encima del
herraje de los balcones. Se congestionaba en el esfuerzo titánico por llegar a
la altura de su sentimiento. Había tal entrega y sollozo, que se advertía claro
como cada copla le rompía las cuerdas del grito. Lograba ese tono de cristales
arañados, que es el duende supremo de los auténticos cantaores. La multitud se
hacía un mar de silencio. Un silencio tan absoluto que se podía oír el rumor
lejano de otras calles y de otros barrios ajenos al rito sublime que allí se
verificaba. A todos nos invadía un escalofrío del otro mundo. Un hombre rudo y
basto, a través de una saeta de verdad, hablaba con Dios, y Dios le escuchaba
en su agonía». No por lírico el comentario transcrito deja de ser puntualmente
revelador de la grandeza de la saeta de El Gloria y su cualidad de fundacional
con respecto a la categoría flamenca del estilo. Juan de la Plata ha valorado
así las creaciones flamencas de El Gloria: «Uno de los cantaores con escuela
propia, que más prestigio ha dado a Jerez... El Gloria hacía un cante recio,
valiente y poderoso, del que buena muestra nos ha dejado en la gran cantidad de
discos que impresionó, a lo largo de su vida artística. Su voz era
brillantísima, aguda y limpia; apta para ejecutar todos los cantes; ya fueran
soleares, martinetes, bulerías, fandangos singularmente los de Lucena y, en modo
especial, las flamenquísimas coplas de la Nochebuena de Jerez, que el Niño
Gloria supo hacer famosas en toda España... Su recuerdo estará presente,
durante mucho tiempo, en la memoria de los buenos aficionados que le
escucharon». Manuel Ríos Ruiz, ha considerado, en el comentario que insertamos
seguidamente, los aspectos más significativos de la personalidad artística de
El Gloria, revalorizando su importancia en el panorama general del cante
flamenco: «Sus grabaciones son valiosísimas y marcan hoy en día la pauta, en
varios estilos, a muchos cantaores, los que se atreven a seguir su escuela. Los
cantes de El Gloria estaban llenos de luz, es decir, de una brillantez
sorpresiva que tenía la insólita capacidad de levantar desde lo más profundo la
jondura más verídica. Procedían estos cantes de los espacios abiertos, eran los
cantes de la besana, los cantes del cigarro, de ese cigarro que se fumaba el gañán
al pie del cántaro, sobre el barbecho, encima de la tierra removida, al lado de
la yunta, pero nada de decirlos al libre albedrío, sino sujeto a un compás
prodigioso, legítimo. Por eso tiraba el cante con una gracia personalísima y lo
sabía recoger, recortar a tiempo, con una justeza admirable en cada tercio, en
el ritmo nunca quebrado, con una fuerza fabulosa sometida al compás. Fue largo
cantando en todos los estilos básicos. En la soleá suena nuevo y clásico a la
vez. Creó el villancico flamenco sobre una forma puramente folklórica, y ahí
está su invento para siempre y actualmente en crecimiento de matices. Su saeta
es lo que se llama un culmen, la fijó con su poderío y la claridad de su voz flamenquísima.
Sus bulerías, partiendo de la más fiel tradición jerezana, vinieron a
constituir una de las aportaciones más logradas en tan difícil estilo,
imprimiéndole musicalidad personal, ligazón, esplendor, vivacidad, gracia,
donosura, alegría inusitada, todos los ingredientes precisos para abrir con
ellos el cante que hoy es, el más dúctil y abierto a la improvisación y al
acento propio de cada artífice. Por ello, resulta inexplicable, que un teórico
de la categoría de Anselmo González Climent no se ocupe de El Gloria y sus
bulerías en su tratado Bulerías. Es inconcebible pero cierto. No se ocupa de él
ni para discutirle. Lo ignora olímpicamente. Lo cual nos deja perplejos. Máxime
cuando cita a La Paquera, el ejemplo más preclaro de su escuela buleaera.
Omisiones así hacen mucho daño a la trascendencia de una figura de la talla de
El Gloria, que tampoco fue tenido en cuenta por Fernando el de Triana, en su
libro Arte y artistas flamencos en el que falta asimismo Cepero , y a quien
Antonio Mairena y Ricardo Molina, en Mundo y formas del cante flamenco, apenas
le prestan atención. Tamaño menosprecio de su personalidad cantaora es
descabellado, la figura de El Gloria es una de las más ciertas, no solamente de
su época, sino en el total contenido del devenir del cante flamenco, porque
junto a sus cualidades cantaoras, que las tuvo sobradamente, hay que
reconocerle un indiscutible y demostrado, palpable individualismo».
GOMEZ,
L. NO
VIENE
GOMEZ,
ROSARIO. NO VIENE
 |
| Fuente: Diccionario |
GORITO DE TRIANA,
El. Nombre
artístico de José Gómez Martínez. Sevilla siglos XIX‑XX. Cantaor. Fue un
especialista en saetas, estilo por el que alternó durante las procesiones de la
Semana Santa sevillana, con La Finito, Manuel Centeno, El Gloria y otros
destacados intérpretes de su época. Grabó en discos.
 |
| Fuente: Internet |
GRANADA, Niño de. Nombre artístico de Antonio
Márquez. Granada, siglo XX. Cantaor. Su trayectoria artística se desarrolló
durante los años veinte. En 1923, ganó el primer premio en un concurso
celebrado en el barrio de Las Margaritas de Córdoba, obteniendo el segundo Pepe
Marchena. Este mismo año se presentó en el Teatro Pavón de Madrid. Al año
siguiente actuó en el Café Lyon D'Or de Granada, acompañado a la guitarra por
Eduardo Salmerón. Cantó saetas en la Semana Santa de Sevilla, en 1925, y formó parte
del elenco del Salón Olimpia de la capital hispalense. Junto a Custodia Romero,
intervino en un espectáculo en el Teatro Maravillas de Madrid, en 1926,
trabajando también el mismo año en los teatros madrileños Centro y La Latina.
Poseía grandes facultades y su especialidad fueron las tarantas.
 |
| Fuente: Su familia. Internet |
GRANADA,
MIGUEL EL NIÑO DE. NO VIENE
 |
| Fuente: Diccionario |
GRAU DAUSET,
Antonio. Málaga,
1885‑Madrid, 1968. Cantaor. Hijo de El Rojo El Alpargatero. Crecido en el
ambiente de los cafés cantantes que su padre regentaba en La Unión (Murcia) y
Cartagena, en 1905 se desplazó a Madrid para cursar estudios, haciéndose íntimo
amigo de Escacena y viviendo intensamente el ambiente flamenco. Durante una
fiesta en el Café Fornos, le propusieron grabar un disco en París, en 1907,
volviendo a hacerlo en los años veinte, acompañado a la guitarra por Ramón
Montoya. En la capital de Francia se inició en el arte del transformismo con el
famoso Frégoli, a quien llegó a superar en rapidez. Creó el dúo Los Mignon,
recorriendo toda Europa con sus transformaciones, bailes y cantes españoles.
Alcanzó un éxito clamoroso en la Rusia zariana, donde gozó de la admiración de
Rasputín, huyendo al producirse la Revolución a Siberia, de donde pasó a China,
Japón, Filipinas y Estados Unidos. A su vuelta a España, se dedicó a la
composición de música ligera y a la enseñanza como director del Colegio Santo
Domingo de Guzmán. En 1952, conoció en Cartagena al cantaor Antonio Piñana, que
se convirtió en su discípulo y continuador de la es cuela creada por su padre.
Presidió los primeros Festivales Nacionales de Cante de las Minas de La Unión.
Según José Blas Vega, su biógrafo, «Antonio Grau Dauset, representa, en la
pureza tradicional del cante minero, la conservación, engrandecimiento y la
transmisión del mismo. Criado en el ambiente de los negocios paternos, tuvo
ocasión a edad temprana de conocer y escuchar a todos los artistas que por allí
pasaban, tanto de la región, como los que llegaban de fuera contratados por su
padre, tomando posesión de los secretos de integridad del cante, los cuales
siempre tendría presente, pues el cante lo fue todo para él, aunque estuviese
mucho tiempo alejado del mismo y nunca fuera profesional, mas su vida si fue un
rebosar de arte y de música. Sus excelentes o especiales cualidades innatas le
llevarían por prurito de su propio orgullo a superar, engrandecer y dificultar
la escuela de su progenitor, matizando todavía muchísimo más el caudal de los
tonos y medios tonos característicos. ;Cuántos secretos encerraba y qué cosas
hacía a los cantes! Yo que he tenido la suerte de escucharle tantas noches,
lamento su irreparable ausencia por lo mucho de riqueza expresiva que bien sé
que con él se ha perdido».
 |
| Fuente: Internet |
GUERRITA. Nombre artístico de Manuel
González. Cartagena (Murcia), 1905‑Barcelona, 197?. Cantaor. Se inició a los
doce años en su tierra natal cantando en verbenas y tabernas, para pasar al
Café El Tranvía. Formó su propio elenco a los diecisiete años, y a los
veintiuno, en 1926, procedente de Barcelona debutó en Madrid, concretamente en
el Teatro Fuencarral. En este mismo año actuó también en los teatros madrileños
Pavón y Circo Price, alternando con Manuel Vallejo. Al año siguiente cantó en
el Novedades y Monumental Cinema participando
en la Copa patrocinada por este local . Continuó en Madrid en 1928, trabajando
en el Pardiñas y en el Avenida, con Luis Yance a la guitarra, y en el
Monumental Cinema, realizando igualmente una gira por provincias en un
espectáculo del empresario Vedrines, junto a don Antonio Chacón. En 1929,
continúa con el citado empresario y también interviene en el Circo Price,
Monumental Cinema y en el Teatro Pavón, con el elenco de La copla andaluza. Con
La Niña de los Peines llevó a cabo una gira en 1932, y otras con Angelillo en
1934 y con La Niña de los Peines en 1935. Viajó a América para cantar en
Argentina y Chile. Con el espectáculo Pasan las coplas, de Pepe Marchena,
recorrió de nuevo la geografía española en 1947, y en 1950 lo hizo en compañía
de Manuel Vallejo y José Cepero, con el titulado El sentir de la copla. Sus
estilos habituales fueron principalmente los fandangos, milongas, tarantas y
cartageneras. Grabó ampliamente en discos y participó en varias películas
cinematográficas.
GUILLÉN,
CONSUELITO. NO VIENE
GUILLOT, José. (Véase Apéndice discográfico
.)
HÉRCULES,
CONJUNTO DE. NO VIENE
HERRERITO. (Véase Apéndice discográfico .)
 |
| Fuente: Tartessos |
HERRERO, Fernando
El. Nombre
artístico de Fernando Sánchez Moreno, debido al oficio que ejerció en su
juventud. Las Cabezas de San Juan (Sevilla), 1877 ‑ Madrid, 1941. Cantaor. En
los años de 1903 a 1905, según testimonio de Pepe de La Matrona, frecuentó el
colmao sevillano El Pasaje del Duque, donde por aquel tiempo se celebraban
numerosas reuniones flamencas, en unión de don Antonio Chacón, Ramón el de
Triana, Pepe Villalba, Medina El Viejo, Paco El Sanluqueño y Salvaorillo entre
otros artistas de la época, como los tocaores Cocoroco y Habichucla. Participó
en el homenaje a su maestro El Portugués, en el Salón Variedades de Sevilla, en
1919. Una de sus actuaciones más significativas en Sevilla, fue la que tuvo
lugar el 15 de abril de 1925, en el Hotel Alfonso Xlll, actuando con Baldomero
Ojeda, Niño Ricardo, María La Macarrona, Luisa Requejo, Niño de Marchena,
Concepción Aguilar, El Cuqui de Triana, Juan García Campos, Juana La Macarrona
y Celia, además de algunos intérpretes no profesionales. Se trasladó a Madrid,
donde desarrolló su trayectoria artística en las reuniones de cabales,
destacando siempre por la pureza de sus interpretaciones de los estilos
levantinos, las soleares y los polos. Fernando el de Triana, nos ha dejado de
él la siguiente semblanza: «Es notable cantaor de la antigua cepa, fue
discípulo del famoso Antonio Silva El Portugués, el cual le apreciaba mucho por
su aplicación y afición a los cantes grandes, hasta el extremo que tal vez sea
el único que hoy, entre los que actúan, conserva y canta los cantes por
soleares de buena marca, la caña, el polo, serranas y otros cantes de esta
categoría, más la admirable colección de malagueñas de aquellas que se cantaban
cuando se sabía cantar».
 |
| Fuente: Internet |
HERRERO,
MIGUEL. NO VIENE
 |
| Fuente: Tartessos |
HIERRO, Niño. Nombre artístico de Juan
García Ruiz. Puente Genil (Córdoba), 1899. Cantaor. Conocido en sus principios
como Niño Hierro. Sus comienzos profesionales datan del año 1924, mientras
hacía el servicio militar en Alcalá de Henares (Madrid), animado por Mazaco.
Seguidamente obtuvo en su ciudad natal un premio por saetas y, en 1927, actúa
en Lucena con un elenco en el que figuraban Pepe Marchena, Niño de Aznalcóllar,
Rafael Cañete y El Cojo de La Macarena, con la guitarra de Luis Yance.
Posteriormente forma parte de la compañía familiar de Niño Genil, recorriendo
toda Andalucía, pasando después al Olimpia de Sevilla, formando cuadro con La
Malena, La Macarrona y Javier Molina, entre otros destacados artistas del
momento. Más tarde participa en el concurso celebrado en el Teatro Monumental
de Madrid, junto a El Gloria, Rengel, Paco Isidro y El Canario de Colmenar,
quedando finalista. Este éxito le proporciona un contrato para cantar en
Barcelona, junto al guitarrista Juanito Dorado, haciéndolo después en cafés
cantantes de Málaga y Sevilla. Durante la Exposición de Barcelona, alterna con
Manuel Vallejo, Miguel Borrull y otros grandes artistas en el Pueblo Español,
durante veinte días consecutivos. En la ciudad condal realiza grabaciones
discográficas. Continúa en el espectáculo de Manuel Vallejo, junto a El Pena
(hijo), Carmen Amaya, Currito de la Jeroma y Ramón Montoya, en gira por la
geografía española. Al finalizarla, es contratado por la Compañía Termo, para
participar en la representación de La copla andaluza, en competencia con
Centeno alcanzando una gran popularidad, sobre todo en Marruecos, Andalucía y
Extremadura, según su biógrafo Pepe Debla. Su trayectoria artística prosigue en
el cuadro llamado Los cuatros ases modernos, organizado por Vedrines, y
compuesto por él, Manuel Guerrita, El Canario y El Sevillano, con los
guitarristas Manuel Márquez y Baldomero Ojeda. Encabeza a continuación otro
espectáculo, promovido por el empresario Alberto Montserrat, recorriendo todo
el levante español, con el tocaor José Castelló, y los cantaores Fanegas y Niño
de La Carolina. En 1929, retorna a Málaga, para actuar en El Café de Chinitas
con Cayetano Muriel, desde donde vuelve a Barcelona, para cantar en diversos
locales, finalizando su periplo cara al público en el Olimpia sevillano en
1930. A partir de entonces, sólo intervino en fiestas y reuniones íntimas en
Puente Genil, donde el Ayuntamiento organizó, en 1964, un concurso de cante en
su homenaje, recibiendo otro en 1972. De amplio repertorio, destacó por
tarantas y saetas. En opinión de Ricardo Molina, es «prototipo de cantaor
brillante, superdotado y en posesión de una maravillosa voz toda limpidez y
musicalidad».
HOYOS,
BENITO. NO VIENE
HUELVA, Niño de. (Véase Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Málaga cantaora |
HUERTA, Niño de
la. Nombre
artístico de Francisco Montoya Egea, por su trabajo en la huerta siendo muy
joven. Lora del Río (Sevilla), 1907‑1964. A los dieciséis años, en 1925, ganó
un concurso de cante en Córdoba. Participando, en 1927, en la Copa del
Monumental Cinema madrileño. Al año siguiente volvió a cantar en Madrid, en el
Teatro Avenida. Inmediatamente forma parte de los espectáculos flamencos en
gira por toda España. De estas giras sobresalen, antes de la guerra civil, las
realizadas con Angelillo, en 1934, y otra, en 1936, con los ganadores del
Certamen Nacional de Cante Flamenco que tuvo lugar en el Circo Price de Madrid.
En los años cuarenta continuó sus tournées: 1940, con El Sevillano y Pepe
Pinto, repitiéndose al año siguiente; 1944, con Canalejas de Puerto Real; 1948,
con el elenco Fantasía andaluza. Otras de sus giras fueron, en 1950, con José
Cepero y Manuel Vallejo, en el espectáculo El sentir de la copla; con otro
titulado Toros y cante, en 1951; y en unión de La Niña de Antequera, en 1953,
en el anunciado como Noche de coplas. En sus principios artísticos siguió la
escuela de don Antonio Chacón, para prontamente dedicarse a interpretar los
estilos de Pepe Marchena. Su milonga titulada La romería loreña, se convirtió
en un cante popularísimo desde que lo grabó en discos. Anselmo González
Climent, que se ha ocupado con detenimiento de su personalidad artística, ha
escrito: «No siendo trascendente, la singularidad del Niño de la Huerta
resulta, al menos, tan clara como honesta, tan apreciable como mantenida...
Tránsito el suyo sin altibajos, casi invariable. Y por ello hay que decirlo
todo con un cierto toque de monotonía... El estilo que lo configura casi por
entero ha sido y sigue siendo el fandango».
 |
| Fuente: Internet |
IMPERIO,
Pastora. Nombre
artístico de Pastora Rojas Monje. Sevilla, 1889‑Madrid, 1979. Bailaora. Hija de
La Mejorana, hermana de Víctor Rojas y abuela de Pastora Vega. Durante un año
estuvo casada con el matador de toros Rafael El Gallo. Estudió en la academia
de Isabel Santos, ya que, como ella misma declaró, su madre no le quiso enseñar.
Aparece por primera vez en un escenario a los diez años, en una compañía
infantil. A los doce ya se le conocía por Pastora Monje, luego Pastora Rojas y
definitivamente Pastora Imperio. Este último nombre artístico, tiene relación
con su debut a los trece años en el Salón Japonés de Madrid, donde actuó junto
a otra niña llamada Mariquita La Roteña, a las que el fundador del salón les
puso el nombre de Las Hermanas Imperio. Permaneció algún tiempo en el Salón
Japonés, y de allí pasó al Actualidades. Su actuación era múltiple, recitaba,
cantaba y bailaba desde jotas hasta el vito, donde era muy aplaudida. En el
Actualidades interpretaba una farruca y un garrotín creación de La Malagueñita.
A lo largo de su carrera este garrotín y unas soleares, fueron los bailes que
más interpretó. Su nombre empieza a ser conocido entre el público. En 1912,
actuó en el Teatro Romea, teatro donde se le volvería a ver en años
posteriores, 1920, 1925 y 1926. La ciudad donde más tiempo actúa es Madrid,
pasando por distintos locales. A los ya mencionados, sólo en la década de los años
veinte se añaden los siguientes: Madrid Cinema, Teatro Maravillas, donde
aparece junto a La Argentinita; Teatro de La Latina, dentro de un cuadro
flamenco de una obra teatral llamada Gitanos, en la que interpretaba unas
alegrías. Después de Madrid, el lugar donde más actúa es Sevilla, en el Salón
Imperial. Recorre todas las capitales españolas en giras. La prensa no deja de
publicar fotografías, dibujos y comentarios siempre ensalzándola. En Barcelona
actúa entre otros sitios en Eldorado, Sala Imperio, Circo Barcelonés, La
Rosaleda, etc. En Córdoba cantaba una coplilla especialmente dedicada a los
toreros nativos de la provincia. En 1914, viaja por primera vez a París, y a
continuación embarca para América: Cuba, Argentina, Méjico... El 15 de abril de
1915, reaparece en Madrid en el Teatro Lara, donde estrena El amor brujo, que
Falla había compuesto para ella. Más tarde, en 1934, haría una segunda versión,
en el Teatro Español, junto a La Argentina, Vicente Escudero y Miguel de
Molina, esta vez haciendo el papel de Lucía. El 14 de febrero de 1917, baila
ante sus majestades dentro de una fiesta a beneficio de la Cruz Roja Española.
Eran sus brazos lo que más gustaba, altos, al estilo de su madre, con giros
suaves de las manos y forma redondeada, quedaron como modelo del buen braceo
flamenco. Una costumbre suya, que consigue generalizar, es bailar flamenco con
bata de cola. Adopta una forma de vestuario muy popular. En 1928, Pastora
Imperio se retira de la vida artística hasta 1934, en que reaparece dando unos
recitales de canciones y danzas gitanas en el Palacio de la Música de Madrid.
Por estos años trabaja también en el Coliseum. De 1942 a 1954, estuvo al frente
y trabajando en la venta La Capitana, propiedad de su yerno, el torero
Gitanillo de Triana, muy concurrida por artistas. En un intervalo, en 1946,
baila con la compañía de Pilar López. En 1958 se despide del público de Madrid,
en el espectáculo Te espero en Eslava, en el teatro del mismo nombre, y en 1959
lo hace en Barcelona. A raíz de su retirada, y otra vez acompañada por su
yerno, monta en Madrid el tablao flamenco El Duende y, en 1964, dirige otro
llamado Los Monteros, en Marbella. Pasa la vejez retirada por completo del
mundo del espectáculo rodeada de su familia, hasta los noventa años que muere
de un paro cardíaco. Intervino en varias películas distanciadas entre sí por
los años: La danza fatal, en 1914; La reina de una raza, 1917; María de la 0,
1936; La Marquesona, 1940; ¡Canelita en rama!, 1943; El amor brujo, 1949, y
Duelo en la Cañada, 1959. Se hallaba en posesión del Lazo de Dama de la Orden
de Isabel la Católica; la primera Medalla de Oro de la II Semana de Estudios Flamencos,
celebrada en Málaga en 1964, y la Medalla de Oro de Santa María de la Victoria
Patrona de Málaga. Sobre Pastora se ha escrito mucho por los autores más
relevantes de la época. Todos sentían esa atracción característica de su
personalidad. Jacinto Benavente: «Ve uno a Pastora Imperio y la vida se
intensifica». Tomás Borrás: «Pastora Imperio es la pasión de una raza». Ramón
Díaz Mirete, como tantos otros le dedica unos versos: «... Pastora / melodía,
palillos, ritmo, gracia, serenidad; Pastora / bravura, sangre, fuego; / Pastora
/ ¡Andalucía!». Ramón Pérez de Ayala, escribe sobre una actuación suya: «...Y
salió Pastora Imperio. Era entonces mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa.
Salía vestida de rojo; traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo
flores rojas. Una llamarada. Rompió a bailar. Todo era furor y vértigo; pero al
propio tiempo, todo era acompasado y medido. Y había en el centro de aquella
vorágine de movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de
fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas esmeraldas:
los ojos de la bailarina». Existen numerosos poemas donde se pone de manifiesto
la belleza de la bailaora, especialmente sobre sus ojos verdes, pero hay
algunos que tienen un trasfondo que muestra su forma de bailar, los hermanos
Serafín y Joaquín Alvarez Quintero lo consiguen en los siguientes versos: «Tras
las alegres vueltas de un paseo / ostentación del garbo y la majeza / la bella
danza a dibujar se empieza / con valiente y armónico braceo. / Fingen las manos
mágico aleteo / muévese altiva la gentil cabeza, / y recorre un impulso de
fiereza / el cuerpo aquel que modeló el deseo. / ...y del postrer desplante al
recio empuje, / ruedan los peinecillos y las flores / por el tablado, que a sus
plantas cruje» .
 |
| Fuente: Fernando de Triana |
ISABELITA
DE JEREZ. Nombre
artístico de Isabel Ramos Moreno. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1895‑Zamora,
1935. Cantaora. Casada con El Tordo y madre adoptiva de Rosa Durán. Se inició
en un elenco organizado por el guitarrista Crévola, junto a La Titi y La
Piñonera, para pasar después a los cafés cantantes de Sevilla, entre ellos el
Novedades y el Kursaal, donde le acompañaba a la guitarra Javier Molina y
alternaba con las principales figuras de su tiempo. Tras un año consecutivo en
un local de Valdepeñas, donde coincidió con don Antonio Chacón y Manuel Torre,
llevó a cabo una serie de actuaciones en Asturias y realizó sus grabaciones
discográficas con el toque de Manolo de Badajoz, registrando fandangos,
bulerías, soleares, peteneras, alegrías bulerías por soleá y saetas, cantes de
los que era una excelente intérprete. Avecindada en Madrid, participó en
numerosas fiestas privadas y elencos artísticos. Gozó de una gran popularidad y
siguió la escuela de los cantes jerezanos. La última vez que cantó en su tierra
natal, fue el mismo año de su muerte, 1935, el día tres de enero, en el Teatro
Eslava, en compañía de El Sernita, Niño Flores, La Jerezanita y otros artistas,
volviéndola a acompañar Javier Molina. Juan de la Plata, la ha calificado como
«una gran emperadora de los cantes de Jerez».
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| Fuente: Manuel Bohórquez |
ISIDRO,
Paco. Nombre
artístico de Francisco Barrera García, de origen familiar. Huelva, 1896‑1960.
Cantaor. Su biógrafo Juan Gómez Hiraldo, ha glosado así su figura y su cante:
«Empezó a cantar a los trece o catorce años... Principalmente cantó y explayó
su arte en fiestas y en reuniones. Le llamaban continuamente de Sevilla, Jerez,
El Puerto de Santa María, prácticamente de toda Andalucía. A la Feria de
Sevilla iba contratado todos los años y al Rocío no faltó un solo año en toda
su vida de artista. Sentía una gran devoción por la Virgen del Rocío por lo que
le dedicó muchas creaciones originales de fandangos rocieros y seguidillas
rocieras... Actuó por muchos festivales por toda Andalucía y en la famosa sala
de fiestas El Guajiro de Sevilla estuvo contratado con mucha frecuencia. En su
juventud hizo La copla andaluza en el Teatro Pavón de Madrid, en unión de otros
artistas famosos de la época... Su creación artística fue de un gusto depurado
y popular porque tenía una voz de gran timbre, con unos quiebros inimitables
que abarcaban una gama de fandangos de mucha variedad a los que Paco Isidro
imprimía el sello de su gran personalidad. Hizo fandangos, con peculiar estilo,
cortos, valientes, rocieros, alosneros, serranos... Otra faceta del arte largo
de Paco Isidro eran las saetas que cantaba con un arte, una fuerza y un gusto
extraordinarios... También cantaba muy bien los verdiales y las malagueñas...
Tenía verdadera pasión por las letras de fandangos; podía cantar más de
doscientas sin repetir ninguna». Su discografía es muy amplia.
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| Fuente: Internet |
ISLA, Alvaro de la. Nombre artístico de Alvaro Alvarez AÑino. San Fernando (Cádiz),
¿1929?‑Madrid, 1969. Cantaor. Su trayectoria artística estuvo ligada al ballet
de Rosario, desde 1953 a 1955, para pasar después al de Mariemma, en 1958. Al año
siguiente debutó en el tablao El Corral de la Morería de Madrid. Durante los años
1960, 1961 y 1962, figuró en el elenco del denominado Torres Bermejas. En 1963
actuó en el espectáculo de Antonio y en el tablao madrileño Los Canasteros,
haciéndolo al siguiente en El Arco de Cuchilleros. En sus últimos años alternó
sus actuaciones en los tablaos con giras por el extranjero con distintos grupos
flamencos. Se le consideraba un excelente cantaor para acompañar el baile y
efectuó grabaciones discográficas.
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| Fuente: Retocada. Bohórquez |
ISLA,
Niño de la. Nombre
artístico de José López Domínguez. San Fernando (Cádiz), siglos XIX‑XX.
Cantaor. Muy popular en los primeros años del siglo. La primera referencia que
de él se conoce data de 1900, año en que toma parte, después de la actuación de
una compañía cómico‑lírica, en una función celebrada en día 27 de noviembre, en
el Teatro Principal de Cádiz, anunciado como «el célebre y conocido cantaor
José López Niño de la Isla, acompañado por el popular tocaor de guitarra
Juanillo El Panadero». Se sabe que diez años más tarde, el 29 de noviembre de
1910, también tras la actuación de una compañía cómico‑lírica, cantó en el
gaditano Teatro Cómico, «por malagueñas, tangos y cartageneras», y con la misma
guitarra, junto a La Niña del Columpio y Rosario Feria La Bonita. En Sevilla
participó en los cuadros de varios cafés cantantes, entre ellos en El
Novedades, donde en uno de sus programas de los primeros años de su existencia
puede leerse: «y reaparición del cantador de tangos José López Niño de la
Isla». Lo cual contradice la versión muy difundida de que era solamente un
cantaor de reuniones privadas. Realizó grabaciones discográficas, entre ellas
una interpretación de la malagueña de El Mellizo, y hay quien opina que creó
una malagueña personal y que fue un buen conocedor de las tarantas primitivas.
JARANA, ANTONIO. NO VIENE
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| Fuente: Internet |
JARRITO. Nombre artístico de Roque
Montoya Heredia, de origen familiar. San Roque (Cádiz), 1925. Cantaor. Hermano
de Jarrito y tío de Pedrito Montoya. Residió desde niño en Algeciras, donde se
inició artísticamente, primero como bailaor y después definitivamente como
cantaor. Se trasladó a Madrid, en los primeros años cincuenta, debutando en la
sala de fiestas Villa Rosa de la Ciudad Lineal y, en 1953, ingresa en la
compañía de Pacita Tomás, con quien viaja a Suecia. Al año siguiente le
contrata Pilar López para su ballet, actuando en Portugal, Venezuela y
finalmente en el Teatro de La Comedia de Madrid. Graba, en unión de Pepe de La
Matrona, Rafael Romero, Pericón de Cádiz, Perico el del Lunar, Bernardo el de
los Lobitos y otros destacados intérpretes, diversos estilos para la Antología
del cante flamenco editada por Hispavox, en 1955, y entra a formar parte del
cuadro del tablao madrileño Zambra, en 1956, pasando al año siguiente al
llamado El Corral de la Morería. Organiza compañía propia re corriendo con ella
la geografía española, presentándose junto a Fosforito en el Circo Price de
Madrid. Emprende, en 1959, una gira con La Chunga y debuta en Nueva York, donde
le canta a Carmen Amaya. Actúa seguidamente en el Teatro de los Campos Elíseos
de París. Vuelve al tablao El Corral de la More ría en 1960, para pasar al
siguiente año al denominado Torres Bermejas, donde permanece hasta 1963. En
1962 obtiene el primer premio en el Concurso Internacional de Arte Flamenco de
Jerez de la Frontera, realiza una antología discográfica e impresiona La vida
de don Antonio Chacón, con guión de Antonio Quintero. Es nominado Popular del
diario Pueblo, en 1963, y, en Zaragoza, ilustra una conferencia de Martínez
Beltrán, en el Círculo Medina, imponiéndosele La Cancela de Oro. Canta una
temporada en el tablao madrileño Soleá y seguidamente en Las Cuevas de Nerja,
de donde pasa, en 1965, a Villa Rosa y La Escuela, hasta 1966. Durante el año
1967, realiza una gira por Francia y, en 1968, otra por Japón. A su regreso
inaugura un tablao de su propiedad en Marbella (Málaga), con el nombre de La
Pagoda Gitana. En su ciudad natal, en 1971, se rotuló una calle con su nombre.
Viajó a Méjico en los primeros años ochenta, permaneciendo en aquel país varios
años, hasta 1985, reapareciendo en Madrid, con el elenco de Torres Bermejas.
Actualmente ofrece recitales y conferencias, con el guitarrista Justo de
Badajoz, como la celebrada en el Centro Cultural de la Villa madrileño, en
1986. Ha intervenido en las películas: De espaldas a la puerta, El padre
Pitillo, A las cinco de la tarde, Recital en el Museo del Prado y Venganza.
Está considerado un excelente profesional, preocupado por la ortodoxia del
cante y su repertorio abarca una gran gama de estilos.
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| Fuente: Internet |
JEREZ,
Manolita de. Nombre
artístico de Manuela Cauqui Benítez. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1935.
Cantaora y cancionera. Se inició artísticamente en los primeros años cincuenta,
formando par te de diversos elencos artísticos. En 1953, se presentó en el
Teatro Calderón de Madrid. A partir de 1956, su trayectoria artística ha estado
ligada al ballet de José Greco, con el que ha viajado por todos los continentes
y actuado especialmente en los Estados Unidos. En sus interpretaciones
flamencas ha seguido los estilos de don Antonio Chacón, destacando en malagueñas,
alegrías y fandangos. Ha grabado en discos, algunos de ellos acompañada a la
guitarra por Triguito. Desde hace varios años reside en su tierra natal,
retirada de su arte. Se le considera una destacada profesional de su arte.
JEREZ,
Niña de. Nombre
artístico de Salud Salam. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglo XX. Cantaora.
Entre sus actuaciones en Madrid, en 1928, registramos su participación en un
espectáculo celebrado en el Cine Pardiñas, y en 1929, en los teatros Fuencarral
y La Latina. Grabó en disco.
 |
| Fuente: Homenaje. Retocada |
JEREZ,
Rafael de. Nombre
artístico de Rafael Herrera Arana. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1920. Cantaor.
Destaca por fandangos camperos y bulerías. Ha grabado en disco. Perteneció a
diversos elencos artísticos, entre ellos al espectáculo La copla andaluza,
junto a Rafael Farina y Alvaro de la Isla, en 1952. Parte de su vida artística
se ha desarrollado en Barcelona.
 |
| Fuente: Cartel |
JEREZANA,
Ana María La. Nombre
artístico de Ana María Domínguez. Natural de Jerez de la Frontera (Cádiz).
Cantaora. Hija de El Batato. Siendo todavía una niña obtuvo en su tierra natal
un premio por saetas, y en 1955, en Sevilla, un primer premio para profesionales
por el mismo estilo, consagrándose como una gran saetera y grabando en disco.
 |
| Fuente: Mujeres flamencas |
JOSELITO,
La. Nombre
artístico de Carmen Gómez, al parecer porque cuando tenía siete años el torero
Joselito El Gallo le dio su nombre, bautizándola con vino de Jerez. Cartagena
(Murcia), 1906. Bailaora. Casada con el guitarrista Juan Relámpago. Discípula
de La Macarrona y de Antonio el de Bilbao. Crecida en Barcelona, frecuentó
desde muy niña los cafés cantantes de la ciudad, donde se inició
artísticamente, sobre todo actuando en el denominado Villa Rosa, hasta los
dieciocho años. Durante siete meses lo hizo en el Kursaal Imperial de Madrid,
en 1924. Con su marido debutó en el Teatro Romea, en 1925, año que también
actúa en el vallecano Teatro Goya, junto al Niño de Tetuán. Con el elenco de La
Argentina, se presenta en el Femina de París, y después en la Opera Cómica, en
1929, en compañía de Frasquillo, Juan Martínez y Viruta. Se instala en la
capital de Francia, donde alterna su dedicación a la enseñanza de su arte con
sus recitales e intervenciones en distintas obras, entre ellas la titulada
Frasquita, en 1933, en la citada Opera Cómica. En 1936 realiza varios recitales
en la Sala Pleyel parisina con Ramón Montoya, así como en Bélgica y en Gran
Bretaña. Realiza giras por Europa, América y Australia. En 1940, toma parte con
sus bailes en la versión coreográfica de la obra cervantina La ilustre fregona,
en la Opera de París, y en 1942 vuelve a la Sala Pleyel, junto a José Torres.
Ha grabado en discos con la guitarra de Pedro Soler y ha intervenido en la
grabación discográfica Riches heures du flamenco, con Pepe de La Matrona y
Jacinto Almadén, así como en las películas cinematográficas Maison de danses y
La bandera. Sus estilos preferidos son farrucas, alegrías, soleares,
siguiriyas, tientos, tarantos y zapateado. De sus últimas actuaciones en
público destacan sus recitales, ilustrando conferencias en unión de Pepe de La
Matrona, en la Sala Sarah Bernhardt de París y otros centros culturales
franceses. Está considerada una excelente estilista del flamenco más clásico.
JOSELITO
DE CADIZ
(Véase Apéndice discográfico.)
JUANA MARÍA. NO VIENE
 |
| Fuente: Manuel Cerrejón |
LAVAO
DE PARADAS, L.
(Véase Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Internet |
LEIVA, Manolo. Málaga, hacia 1925. Cantaor. Su proyección artística se ha desarrollado
principalmente en el extranjero con diferentes elencos artísticos. Se trasladó
a América con Roberto Ximénez y Manolo Vargas, avecindándose en los Estados
Unidos, primero en Nueva York y después en Washington, donde actualmente
alterna su dedicación a su arte con la de constructor de guitarras. OJOOOOO NO
SÉ SI ES PIZARRA.
 |
| Fuente: Tartessos |
LEON,
Niño. Nombre
artístico de Francisco José Rosado. Bollullos del Condado (Huelva), 191?‑Madrid,
1968. Cantaor. Se inició artísticamente en Sevilla, donde actuaba, en 1934, en
el Kursaal Olimpia, y ese mismo año cantó en Fuente de Cantos (Badajoz), con
Manuel Vallejo, dentro de una gira por distintas provincias. Participó, en
1936, en el Concurso Nacional de Cante Flamenco celebrado en el Circo Price de
Madrid. Terminada la guerra civil, actuó en Cádiz, en 1939, con Canalejas de
Puerto Real y La Niña de los Peines, y reapareció en Madrid, en el Teatro
Fontalba, con la compañía de Mary Paz en 1942. También perteneció a la compañia
de Juanita Reina, alcanzando gran popularidad en los años cuarenta y cincuenta,
formando parte del espectáculo Pandereta, con el que recorrió España.
Igualmente realizó giras por América del Sur. Popularizó un fandango personal,
que algunos le atribuyen a su creación y otros consideran que pertenece a Juan
Varea. Su muerte acaeció en accidente de tráfico a los pocos meses de regresar
de América. Al decir de Juan Gómez Hiraldo: «En una reunión de artistas lo
dejaban siempre para el final porque destemplaba la garganta más templada. No
había quien pudiera cantar por su aire: Si lo vendes por dinero / ponle precio
a tu querer. / Que si vale el mundo entero / pa comprarlo robaré / y que Dios
me ampare luego. Realizó grabaciones discográficas.
 |
| Fuente: Pedro Riquelme |
LEVANTE,
Niño de. Nombre
artístico de Pedro Garrido. Natural de Cartagena (Murcia). Nació en el primer
cuarto de siglo. Padre de Pepa y Maruja Garrido. Cantaor. Participó en la
película María de la O, cantándole a Carmen Amaya. Ha grabado en disco, acompañado
por la guitarra de Sabicas, bulerías y fandangos.
 |
| Fuente: Internet y Luis Benito |
LIMPIO,
El. (Véase
Azuaga, Pepe.)
 |
| Fuente: Retocada. Diccionario |
LINARES,
Niña de. Linares
(Jaén), 1911. Cantaora. Hija de La Lavandera. Debutó a los doce años de edad,
en 1925, en Madrid, en el restaurante Casa Juan, alternando con su madre, El
Canario de Colmenar, Manuel Vallejo, Pepe Marchena y otras figuras de la época.
A partir de su presentación, se sucedieron sus actuaciones en Madrid: 1926,
teatros Eldorado, Fuencarral y Monumental Cinema; 1927, Monumental Cinema,
Maravillas y Gran Cinema; 1928, La Latina, Monumental Cinema, Cine Pardiñas y Pavón;
1929, Fuencarral, y ese mismo año llevó a cabo una tournée con Manolo Caracol.
Cantó en diversos espectáculos en giras por toda la geografía española, y en
1935 forma su propia compañia, presentándose en el Teatro Victoria de Madrid,
con el titulo de Arte gitano, representando la comedia andaluza La zambra de
Chorro Jumo. De Madrid pasó al Teatro Poliorama de Barcelona, y seguidamente a
diversas capitales del norte y de Andalucía, hasta llegar a Sevilla, actuando
en el Teatro Cervantes. En este espectáculo alternó con Niño de Talavera. Grabó
numerosos discos y terminada la guerra civil, dirigía, en colaboración con
Manolo Bulerías, el local andaluz La Feria, de Barcelona, donde prolongó su
vida artística.
 |
| Fuente: Catálogo |
LLASER, PEPITA. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet |
LOBITOS,
Bernardo el de los. Nombre
artístico de Bernardo Alvarez Pérez. También conocido en sus comienzos como Niño
de Alcalá. Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1887 Madrid, 1969. Cantaor. Desde los
cinco años de edad vivió en Sevilla y se inició profesional mente en el Café
Novedades, junto a las grandes figuras de la época, actuando consecutivamente
durante diez meses. Pasó después a los cafés cantantes madrileños, figurando
durante seis años en el elenco del Café Magdalena, empezándosele a llamar
Bernardo el de los Lobitos, por interpretar unas bulerías con una letra que
había oído a un montañés: Anoche sonaba yo / que los lobitos me comían / y eran
tus ojitos negros / que miraban y me decían: / por Dios no me desampares / que
yo he perdido la calor / de mi pare y de mi mare. Según José Blas Vega, su
biógrafo, fue uno de los primeros que empezaron a cantar en Madrid por
bulerías, siguiendo una nueva línea, la que impondrían La Niña de los Peines,
Niño Medina y Manuel Vallejo. Durante la década de los diez a los veinte, fue
figura imprescindible en los cuadros flamencos y en las fiestas madrileñas. Más
tarde formó parte de los espectáculos llamados Opera Flamenca, recorriendo
durante su mejor época toda España, junto a don Antonio Chacón, La Niña de los
Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Ramón Montoya, etc. También formó parte de
las compañías de Angelillo, Pepe Marchena y Manuel Vallejo. En los años de
posguerra continuó actuando en este tipo de espectáculos y en el colmao madrileño
Villa Rosa, paso obligado de todos los artistas y aficionados. En 1954
interviene en la grabación Antología del cante flamenco, editada por Hispavox,
de tanta repercusión e importancia en el renacer del arte flamenco,
interpretando sevillanas corraleras, verdiales nanas, el cante de la trilla y
la mariana. «Todo el equilibrio emocional y musical se ha escrito al respecto , de cordura y
expresión, que albergaba la vida y la experiencia de Bernardo, supo plasmarlo
en esta antología, con una aportación práctica, positiva, que ha dejado huella
sutil en los cantaores de generaciones posteriores.» Igualmente participó en
otra antología grabada en Méjico, en 1957, grabando siete números en plenitud
de facultades y en la línea de reencuentro con el pasado flamenco: tangos de
Cádiz, fandangos de Lucena, garrotín, farruca, granaína y media granaína de
Chacón, marianas y la trilla. A partir de 1963, tras el cierre de Villa Rosa,
intervino en recitales e ilustró conferencias y actuó esporádicamente en el
tablao Zambra. El 12 de junio de 1965, ganó el premio del II Concurso Nacional
de Cante por Cartageneras. Y en 1967, después de largos años de ausencia,
volvió a cantar en su tierra natal, Alcalá de Guadaira, en 17 de agosto, en el
homenaje a Joaquín el de La Paula, junto a Juan Talega, Antonio Mairena,
Menese, María Vargas, El Perrate y El Platero. Murió el 30 de noviembre de
1969. José Blas Vega ha enjuiciado así su cante: «Era un cantaor larguísimo,
todo un archivo de cantes, estilos y coplas inacabables, según la admiración
que le causaba al propio Chacón. Lo dominaba no sólo por lógica vivencia, sino
por inquietud personal y curiosa, pues siempre estuvo en la vanguardia de las
nuevas tendencias, como lo reflejan sus más antiguos discos por bulerías,
saetas, fandangos alosneros y el hecho de ser uno de los primeros cultivadores
de los cantes hispanoamericanos: milongas, guajiras y hasta rumbas, y
seguramente la rumba por él grabada (Gramófono AG163), sea la primera grabación
flamenca de este cante que se conoce [...] El enciclopedismo de Bernardo no
sólo consistía en conocer exhaustivamente todos los cantes; los de compás, los
libres, los folklóricos, los menos populares..., sino que respondiendo a la
calidad, era hacerlo a la perfección, con una técnica y un formalismo
histórico, sin deformación, con autenticidad propia, con sentimiento, y
expresión personal, y en esto estriba la diferencia en ser o no ser un
verdadero maestro». Manuel Ríos Ruiz, opina de Bernardo el de los Lobitos: «Era
la ternura del cante, el Azorín de la copla flamenca. Cantaba con la delicadeza
de un pájaro y con el sentimiento de un alma en pena. Ni más ni menos: un
maestro». Escrita por José Blas Vega, el Ministerio de Cultura editó, en 1986,
una biografía de este cantaor, que fue presentada en las actividades paralelas
de los festivales denominados Cumbre Flamenca.
 |
| Fuente: Juan Rondón |
LOJA,
Ramón de. Loja
(Granada). Cantaor. Se inició en Málaga y en su comarca natal. Desde 1948 a
1954, figuraba en el ballet de Pilar López, marchando posteriormente a América
y centrando sus actividades artísticas en Venezuela, donde reside.
LOPEZ, ADELA. NO VIENE
LOPEZ, LUISA. NO VIENE
 |
| Fuente: Pepe Claros |
LUCENA,
Niño. Lucena
(Córdoba), siglo XX. Cantaor. En 1927 actuó en Madrid, en el Circo Parish, con
Manuel Vallejo y Niño de Utrera, y también en el Teatro Fuencarral. Pasando
después al Kursaal sevillano, donde se le anunciaba como intérprete de medias
granaínas, fandanguillos y cartageneras.
LUQUITAS de Marchena. Nombre artístico de Lucas Soto
Martín, por deseo de Pepe Marchena. Linares (Jaén), 1913‑Málaga, 1965. Cantaor.
Casado con La Niña de La Puebla y padre de Pepe y Adelfa Soto. En 1929, se
presentó en Madrid, en el Monumental Cinema, junto a Pepe Marchena. Anunciado
como «extraordinario en tarantas», realizó una gira por la geografía española,
en el espectáculo encabezado por Angelillo, en 1931. A partir del año
siguiente, su trayectoria artística está ligada a la de su mujer. Fueron sus
últimas actuaciones las llevadas a cabo con el espectáculo Guitarra y canela,
en 1964. (Véase Puebla, La Niña de La.)
 |
| Fuente: Fernando de Triana |
MACACA.
Nombre
artístico de Miguel Cruz. Cádiz, siglos XIX‑XX. Cantaor. Casado con Enriqueta
La Macaca. Su trayectoria artística se desarrollaría en los cafés cantantes de
Sevilla, primero en el Café Silverio y después, en 1903 en el Café Filarmónico.
Según Pepe el de La Matrona, tras la separación de su mujer, y ya en sus
últimos años solía cantar la siguiriya que dice: Que desgracia la mía / donde
vine a dar I con una hija de una mala mare / jarta de roar. Fernando el de
Triana, glosó con énfasis su arte: «Cantó para bailar, pero no cantó nadie
mejor, aquellos cantes conocidos por romera, mirabrás, la contrabandista, la
tía pretola y los caracoles, en el más castizo compás para bailar por
alegrías... Miguel Macaca fue el que alternó años y años con colosos de aquel
cante que se llamaron Paco El Sevillano, José Barea, Romero El Artillero, El
Quiqui y otros muchos. Fue un cantaor de extraordinarias facultades,
completísimo en todos los cantes grandes por soleares y siguiriyas, las
diferentes canas y polos y serranas. Y para qué decir más: fue un verdadero
maestro del cante, al que el gran Silverio contrataba por años consecutivos».
 |
| Fuente: Fernando de Triana |
MACACA, Enriqueta
La. Nombre
artístico de Enriqueta Díaz. Cádiz, siglos XIX‑XX. Bailaora y cantaora. Casada
con Macaca. Su trayectoria artística se desarrolló junto a su marido, en el
Café de Silverio sevillano y después en el Filarmónico, en 1903. En 1905,
actuaba en el Novedades. Fernando el de Triana, escribió sobre ella la
siguiente semblanza: «Bailaora de extraordinaria valía personal, como lo está
diciendo su retrato, expresión de gracia y flamenquismo puro, aunque no es
gitana. Además de su buen arte de bailaora, daba con su hermosura mucho relieve
al magnífico cuadro flamenco que actuaba en el famoso Café de Silverio, donde actuó
muchos años, por contar con muchas simpatías por parte del público. Esta
excelente bailaora tenía, además, otro valor artístico: era una buena cantaora
y gran entusiasta de los cantes grandes, que ajustaba con facilidad y sumo
gusto».
 |
| Fuente: Cartel |
MACARENA, Milagros
La. Madrid,
siglo XX. Cantaora. Conocida en sus principios por La Guerrita, hasta que Pepe
Marchena le cambió el nombre artístico. Hermana de La Serranita. Realizó con
Pepe Marchena, en 1934, una gira por la geografía española. Imitaba el fandango
de Palanca y grabó en disco, acompañada a la guitarra por Sabicas.
 |
| Fuente: Manuel Bohórquez |
MACARENO, Antonio
El. Sevilla,
siglo XIX‑Madrid, siglo XX. Cantaor. Actuó en los cafés cantantes de su tiempo.
En Madrid, donde vivió junto a Pepa de Oro, frecuentó las reuniones de los
colmaos, alternando con los más destacados artistas de su tiempo. En 1912,
participó en el homenaje celebrado en honor de José Ortega, en el Teatro
Barbieri, en unión de don Antonio Chacón, Manuel Torre, Rita Ortega, Salud
Rodríguez y Patricio El Feo, entre otros intérpretes. Grabó en disco. BOHÓRQUEZ PRESUME QUE ES EL MACARENO.
 |
| Fuente: Retocada. Cartel |
MADRID, Eusebio
de. Nombre
artístico de Eusebio García. Valladolid 191?‑Madrid, 198?. Cantaor. También
conocido en sus principios como Niño de Madrid, donde vivió desde muy joven. Su
trayectoria artística se desarrolló primordialmente durante los años treinta.
En 1930, actuó en el local madrileño Rosaleda y realizó una gira por la
geografía española con José Cepero. También recorrió España, en los años 1932 y
1933, con los elencos de La Niña de los Peines, Pepe Marchena y Angelillo. En
sus últimos años de vida artística frecuentó el Colmado Los Gabrieles de
Madrid, participando en fiestas íntimas.
 |
| Fuente: Retocada. Diccionario |
MADRID, Niño de. Nombre artístico de Juan Sanz
Vega. Madrid, 1899‑1970. Cantaor. Se inició a los dieciséis años de edad en
distintos locales madrileños, entre ellos el Kursaal Imperial, donde, en 1925,
actuaba junto a Luisa Requejo, El Gloria, El Cojo de Málaga, La Macarrona, La
Malena, La Pompi, Niño de Medina, Manolo Pavón, Villarrubia, Ramón Montoya y
don Antonio Chacón. Este mismo año participó en el concurso Copa Pavón del
teatro del mismo nombre, y al año siguiente trabajó en el Cinema Pavón, con
Carmen Vargas y Pepe de Badajoz, así como en el Teatro Centro y en el
Monumental Cinema. Durante 1928, alternó giras con sus actuaciones en el Cine
Pardiñas de Madrid. Volvió al Teatro Centro, con Pepe de Badajoz, en 1929,
pasando seguidamente al Cine San Carlos, en compañía de Angelillo. En 1930,
estuvo en el Chueca, realizó su primera grabación discográfica y recorrió con
Angelillo, Ramón Montoya y Antonio Molina, Zaragoza, Valencia y Barcelona.
Estaba considerado un excelente malagueñero y poseyó una buena voz cantaora,
por lo que fue muy popular.
MADROÑO,
JOSÉ. NO VIENE
 |
| Fuente: Diccionario |
MAERA,
Manuel. Nombre artístico de Manuel Vega Vargas, de origen familiar.
Sevilla, 1922‑1986. Cantaor. Hijo del matador de toros Maera y sobrino de
Gitanillo de Triana. Novillero en su primera juventud, alternó después su
dedicación al arte flamenco con el oficio de mozo de estoque de varias figuras
del toreo. Después de una etapa en la que su trayectoria artística transcurrió
en los colmaos y locales de la Alameda de Hércules sevillana, pasó a la venta
madrileña La Capitana y también al Tablao El Duende. Seguidamente viajó a
América, donde participó en espectáculos junto a grandes figuras. Entre sus
actuaciones en el extranjero, destaca su paso por el Liceo de París. Recorrió
toda España con la compañía de Lola Flores y realizó grabaciones discográficas.
Sus últimas intervenciones como artista flamenco, tuvieron lugar en 1985,
formando parte del espectáculo Los últimos de la fiesta, con otros artistas
veteranos. El novelista Rafael Ríos Mozo, lo sitúa con su propio nombre en su
novela Que Dios reparta suerte, como mozo de estoque. Dominaba un amplio
repertorio de estilos, destacando por bulerías, fandangos y soleares de su
barrio de Triana.
 |
| Fuente: Juan Rondón |
MAIRENA, Antonio. Nombre artístico de Antonio
Cruz García. También conocido en sus comienzos como El Niño de Rafael y Niño de
Mairena. Mairena del Alcor (Sevilla), 1909‑Sevilla, 1983. Cantaor. Hermano de
Curro y Manuel Mairena. Hijo de fragüero se inició en la profesión de su padre
y creció en el ambiente flamenco de su familia gitana, en una de cuyas fiestas
cantó por vez primera, hacia el año 20, con motivo de la estancia en su pueblo
natal del bailaor Faíco, interpretando un tango de Pastora Imperio, de moda por
aquellos días. En 1924 obtuvo el premio del concurso celebrado en Alcalá de
Guadaira (Sevilla), otorgado por un jurado en el que figuraba Joaquín el de La
Paula. Debutó en el Kursaal Internacional de Sevilla, en 1930, acompañado a la
guitarra por Javier Molina. Después de hacer el servicio militar en plazas
africanas, se instala en Sevilla, participando en reuniones y fiestas íntimas
en los colmaos de la Alameda de Hércules y en el Pasaje del Duque. Durante la
Semana Santa de 1933, cantó saetas desde la Tertulia Sevillana, entidad
enclavada en la calle Sierpes, alcanzando un gran éxito, por lo que fue paseado
a hombros por los aficionados. El mismo año conoce a Carmen Amaya, en una
fiesta en La Venta de Antequera, quien le contrata para grabar en Barcelona la
canción de su película María de la O. Continuó participando en reuniones y en
1936, actuó con la guitarra de Melchor de Marchena, en Mairena, en una función
benéfica. Al día siguiente estalló la guerra civil, durante la cual siguió
viviendo y cantando en Sevilla. A través del guitarrista Esteban de Sanlúcar,
realizó su primera grabación en 1941. Seguidamente figuró en la compañía de
Juanita Reina y en el ballet de Pilar López, durante los años 1943 y 1944.
Pastora Imperio le contrató, en 1945, para actuar en su venta La Capitana, de
Madrid, alternando con Juanito Mojama, Niño de la Calzada, José Cepero y otros
artistas. A continuación pasó al colmao Villa Rosa y al cabaret Samba. A
finales de los años cuarenta, participó en el espectáculo de Carmen Amaya, en
el Teatro Fuencarral. En 1950, es contratado para hacer una gira por Europa con
el ballet de Teresa y Luisillo, recorriendo Bélgica, Alemania y Gran Bretaña, y
más tarde parte de Africa, realizando en Tánger una grabación discográfica. Al
llegar la época de los tablaos, actuó en El Duende, de Madrid, para pasar
después al ballet de Antonio, en el que permaneció varios años recorriendo
Europa, América, Africa y Asia. Abandonó el cante para bailar a finales de los
años cincuenta, y en 1962, en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba,
se le otorgó la Llave de Oro del Cante, que recibió de manos de Antonio, en el
Alcázar de los Reyes Cristianos. Con tal motivo recibió el primer homenaje de
su vida, organizado por la Cátedra de Flamencología, en Jerez, en un festival
con la participación de destacados artistas y de los poetas Ricardo Molina,
Antonio Murciano y Manuel Ríos Ruiz. Desde entonces se empeñó en revalorizar el
cante y llevó a cabo una serie de grabaciones antológicas. Participó en los
festivales andaluces como primerísima figura y publicó, en colaboración con
Ricardo Molina, el libro Mundo y formas del cante flamenco. La Cátedra de
Flamencología, que le había nombrado presidente honorario en 1959, le concedió
el Premio Nacional de Cante, en 1971 y del Disco en 1966. En su pueblo natal se
fundó la Casa del Arte Flamenco Antonio Mairena y numerosas peñas flamencas,
algunas extranjeras, llevan su nombre. Fueron muchos los homenajes y las
distinciones que recibió durante los años sesenta y setenta, culminados con la
imposición de la Medalla del Trabajo y la Medalla de Oro de las Bellas Artes.
En 1976, la Universidad de Sevilla, publicó su libro Las confesiones de Antonio
Mairena, en edición preparada por Alberto García Ulecia, e igualmente publicó
artículos en prensa y revistas especializadas. Poco antes de su muerte, realizó
su última grabación en disco, a beneficio de los artistas flamencos de la
tercera edad. Hijo adoptivo de Sevilla, murió en esta ciudad el día 5 de
septiembre de 1983, a consecuencia de un ataque cardíaco, siendo trasladado su
cadáver a Mairena de Alcor, donde fue instalada la capilla ardiente y donde
tuvo lugar su entierro, al día siguiente, con la presencia de los presidentes
de la Junta de Andalucía y del Parlamento Andaluz, de legado del gobierno en
Andalucía, numerosas autoridades, artistas flamencos y aficionados, que
formaron un cortejo de varios miles de personas. El Consejo de Gobierno de la
Junta de Andalucía le concedió póstumamente el título de Hijo Predilecto de
Andalucía, «por su trabajo, que ha marcado un hito funda mental en la historia
de la cultura andaluza». Tras su muerte, lo mismo que en los últimos años de su
vida, Antonio Mairena, fue objeto de numerosos ho menajes, destacando entre
ellos, el que tuvo lugar en el Teatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, el
día 16 de enero de 1984, organizado por la citada entidad y la Dirección
General de Música del Ministerio de Cultura, con asistencia de su titular y la
participación de los siguientes artistas: Pepa Montes, Curro de Triana, Chano
Lobato, El Chaquetón, Fernanda de Utrera, Fosforito, Manolo Heras, José Mercé,
El Lebrijano, Manolo Mairena, La Perrata, José Menese, Juan Carmona (hijo),
Enrique de Melchor, Juan y Pepe Habichuela, Ricardo Miño, Oscar Luis, Pedro Peña,
Perico del Lunar, Juana la del Revuelo y Paco Valdepeñas. Los ingresos de este
espectáculo fueron destinados a beneficio de los artistas flamencos de la
tercera edad. A continuación insertamos un serie de opiniones y comentarios
sobre la personalidad artística de Antonio Mairena. Félix Grande: «Nos hemos
preguntado muchas veces si los cantes que Mairena atribuye a los viejos
maestros que ardieron en las épocas anteriores a la aparición del fonógrafo son
verdaderamente los cantes de aquellos rumorosos antepasados o si, en mayor o
menor medida, son elaboraciones que Mairena, con pudor y tal vez con astucia,
arrimaba a los nombres de aquellos clásicos del arte del desconsuelo y del
consuelo. Con pudor, porque, de haber sido Mairena el creador, o el recreador
siquiera, de tan impresionante abanico de formas expresivas, proclamar una
paternidad tan caudalosa hubiera parecido presunción. Con astucia, porque, al
encargar a los antepasados la paternidad de esa nómina dilatada de formas
exactas y majestuosas, zanjaba cualquier posible discusión e instalaba esos
cantes, directa, definitivamente, en la riqueza de la herencia flamenca, ya que
en el mundo del flamenco lo antepasado es ley, la cana es un motivo de respeto
y la raíz es el origen de la germinación... Pero aun cuando esos cantes que él
atribuye a los creadores legendarios sean, efectivamente, creaciones del siglo
XIX, ello no debe aminorar ni la gratitud ni el asombro que le debemos a
Mairena. Ese asombro, esa gratitud, se los ganó Mairena paso a paso,
parsimoniosa, inexorablemente, en una doble dimensión de su arte. Por un lado,
cantando como el viejo lo hacía: de esa manera en donde la bravura y la
serenidad, el rigor y el arrojo, la virulencia y la mesura, la pasión y el
conocimiento formaban siempre un trabado caudal de homogénea fortuna; por otro
lado, rescatando o reelaborando cantes casi olvidados, o casi no existidos, y
en una proporción tan vasta y con una belleza tan solemne y un ímpetu tan
puntual que, finalmente, la aportación de don Antonio a la historia del cante
ha sido ya algo más que la aportación de un artista, de un estilo e incluso de
una escuela: es una aportación tan gigantesca que se diría que con Mairena se
nos ha muerto, junto a un hombre, una universidad». Angel Alvarez Caballero:
«Los cánones fueron casi una obsesión para Antonio Mairena. Le preocupaba que
los artistas que vinieran detrás de él, y los aficionados, le reprocharan que
hubiera hecho algo en el cante que no estaba dentro de los cánones. Fue éste
quizá el talón de Aquiles de Mairena, pero también fueron sus poderes. Porque
su extensa discografía es casi toda ella una lección espléndida, magistral...
del mejor cante flamenco de todos los tiempos. No hay, ni ha habido, ni
seguramente lo habrá en muchos años un cantaor capaz de realizar una obra tan
vasta y completa, y con el marchamo de perfección con que la ha llevado a cabo
Mairena. Hay grabaciones suyas fundamentalmente La gran historia del cante
gitano‑andaluz que están sirviendo y servirán por mucho tiempo de referencia
para fijar la manera más ortodoxa de interpretación de determinados estilos,
con la seguridad además de que en muchos de ellos Mairena engrandeció
considerablemente el modelo original. En consecuencia, reprocharle ser un
simple copista de cantaores anteriores parece, por lo menos, no ajustado a la
verdad». Antonio Burgos: «No niego, ni mucho menos, todo lo que el Niño de
Mairena hizo por el cante. En primer lugar, pasar de ser el Niño de Mairena a
ser llamado, en las universidades, don Antonio Mairena. Se está escribiendo
ahora mucho que Mairena dignificó el cante. Pero hemos de considerar que
mayormente Mairena se dignificó a sí mismo. Para mí, que sus cronistas aúlicos hasta
le inventaron una biografía. Entre líneas, muy entre líneas, hay que saber que
se ganó la vida durante muchos años con una droguería, o que sus verdaderos
comienzos artísticos fueron formando parte del cuadro de Antonio El Bailarín,
cantando con un peluquín puesto. Lo cual, quizá, le honra más todavía. Podemos
negarle a Mairena muchas cosas, pero no la inteligencia. Supo como Belmonte
rodearse de intelectuales. Los mismos intelectuales que despreciaban la gran
verdad del cante de tranvía del Bizco Amate o de lo auténticamente popular de
la época (que era el Niño Marchena, que era Caracol, que era Valderrama), se
autocomplacían porque en Mairena creían encontrar al pueblo. A lo cual don
Antonio añadía aquello que le salía tan bien del pueblo gitano‑andaluz, áteme
esa mosca por el rabo, ¿qué tiene que ver el pueblo andaluz con las senas de
identidad de una minoría étnica internacional y trashumante? ...Mairena ha
muerto en olor de honores. Lo ha tenido todo en vida, homenajes, calles,
medallas, títulos de hijo adoptivo y predilecto. Repito que no sé si dignificó
el cante. Pero, haciendo de Enciclopedia Británica de la siguiriya, de Larousse
de la soleá, bien que supo dignificarse a sí mismo. Don Antonio Chacón le puso
al cante el esmoquín y la corbata de lazo. Don Antonio Mairena a punto estuvo
de colocarle la toga, el birrete y la muceta... Y dicen que sacó el flamenco de
los cuartos de los señoritos borrachos. Quizá lo sacó porque los señoritos
están ya todos arruinados y el tiempo que gastaban en los cuartos lo emplean
ahora con los directores de banco. Pero si Mairena sacó el cante de los
cuartos, lo metió en los ayuntamientos, en las delegaciones de cultura. Es
decir, quizá Mairena no dignificó, como se dice, el cante, sino que lo puso a
la altura de los tiempos. Fue más inteligente que todos sus contemporáneos, y
supo dónde estaban los nuevos señoritos. Dejó el cuarto del Novedades, pero
entró en el cuarto de la Consejería de Cultura de la Junta, que no sé qué será
peor». Joaquín Herrera Carranza: «Dentro del mundo del cante flamenco la
presencia de Antonio Mairena no es la de un gran cantaor, ni con mucho la de un
genial maestro, sino que viene a representar la primera división de su
historia: "Antes y después de Antonio Mairena", se dirá cuando los
cronistas y narradores del porvenir sigan ocupándose de su cosmos... La obra de
Antonio Mairena pertenece, aunque él mismo no lo reconozca así, a la creación.
Representa la creación personal que, partiendo de profundos conocimientos
vivos, llega a la forma nueva de su huella, que transforma en la misma
estructura del cante». Francisco Almazán: «Antonio Mairena es el eslabón que
enlaza los grandes cantaores del pasado con los que forman nuestro espléndido
presente; el maestro que guarda la llave de oro de las viejas glorias».
Francisco Amores: «Sobresale su increíble capacidad de recreación de cantes
antiguos, su fina sensibilidad que le hace no ya reemplazar a cada creador de
estilos que reproduce, sino mejorarlo y darle unos ecos y unos melismas que han
constituido una forma de cantar, la que hoy se llama mairenismo, ávidamente
seguido por multitud de cantaores jóvenes que ven en él el faro que guía la
continuidad de un arte telúrico, genuino, raíz de un pueblo el andaluz y de una
raza la gitana , que tiene en Mairena la expresión y símbolo exactos».
Francisco de la Brecha: «El magisterio de Antonio Mairena en el cante está
fuera de toda discusión y por encima de cualquier clase de particularismos y
partidismos. Sólo una ignorancia manifiesta o una bandería inconsecuente con el
propio conocimiento del cante, parcialistas o malintencionados pueden
desconocer que la aportación de Mairena no ha tenido paraigual en toda la
historia del flamenco, sin que en esto sean permisibles limitaciones ni
condicionamientos de ninguna clase». José Manuel Caballero Bonald: «No hace
falta insistir en que Antonio Mairena el mejor cantaor contemporáneo y una de
las grandes figuras de toda la historia del flamenco aparece vinculado desde
siempre a las más puras determinantes humanas y artísticas del cante gitano‑andaluz».
Danielle Dumas: «Este renacer de la afición por el cante flamenco es en
realidad un sobresalto suscitado y traído por el maestro Antonio Mairena. El es
el artesano de este renacer; desde hace quince años ha impuesto al público las
formas puras del cante, ha sido él quien ha desviado la inclinación por los
cantes fáciles y las voces dulzonas para conducirlos poco a poco por los
caminos del cante jondo». Aquilino Duque: «Gracias a él hemos sabido en estos años
de viva voz en qué consiste la pureza del cante y hasta qué punto en la
tradición y en el rescate creador de los cantes matrices, la invención se funde
y se confunde con el recuerdo. Ni una sola vez he oído a Mairena repetirse;
siempre ha sacado letras distintas, siempre modos distintos de expresión. Los
cantes, sin dejar de ser antiguos, eran nuevos en él. Para él la tradición no
ha sido la conservación de unas formas antiguas, sino el conocimiento de las
leyes que rigen una continua renovación». Alberto García Ulecia: «Está dotado
de un noble talento natural y de una extraordinaria intuición musical, quizá
sólo comparable a las de Enrique El Mellizo, Joaquín el de La Paula, Manuel
Torre, Antonio Chacón, Tomás y Pastora Pavón o Pepe Marchena. Estas facultades
convierten a Antonio Mairena en un autodidacta dotado de una especial
clarividencia para el cante». Luis Melgar: «Mairena es mucho más que un
excelente cantaor. Es, no se asusten los timoratos ni se rasguen las vestiduras
los puritanos, un místico flamenco; misticismo que le ha llevado siempre, desde
sus primeros pasos, cuando aún no estaba cimentado ni su arte ni su nombre eran
tiempos en que se le conocía como Niño de Rafael , a buscar con frenesí
obsesivo la pura verdad flamenca para ofrecerla como contrapartida a tanto
desvarío, a tanto sucedáneo, a tanta mentira y a tanta falsedad como recubrían
el cante». Ricardo Molina: «Mairena es un cantaor nato y además ha seguido
lealmente su vocación. De ahí su impresionante autenticidad. Pero en el cante
no basta con lo personal. Más que para ningún artista vale para el flamenco la
mirada de Goethe: "Desgraciado el artista que no recibe la antorcha y no
la transmita a su vez"». Francisco Moreno Galván: «El cante de Antonio
Mairena representa una lección fundamental para las nuevas generaciones de
intérpretes y un ejemplo que perdurará en las venideras por su conocimiento y
su sentido de la integridad flamenca». Fernando Quiñones: «En el plano de los
cantaores, Mairena es, pues, la columna vertebral con que hoy cuenta la andante
flamencología y se le debe el acarreo de no menos de veinte modalidades
perdidas y recuperadas por él. Sin embargo, no lleguemos a formarnos de él la
imagen de un frío estudioso con buenas facultades; hablamos de un artista y no
de un sabihondo dueño de una voz que le permite volcar sus sabidurías. Incluso
sospechamos que es el último creador con que contamos». Juan Teba de Montes:
«Musa de los ortodoxos del cante, ídolo de cantaores puristas, con
salvoconducto para adentrarse en los cenáculos de intelectuales que hablan y
escriben del cante, pieza admirable y sorprendente de una España artística
sospechosamente mediocre, gitano errante en la investigación de los amaneceres
del cante de su raza, ídolo también». Manuel Ríos Ruiz: «Desde la más remota de
las tonás a las más bullangueras y rítmicas variantes buleaeras ahí está ese tesoro que nos ha legado: su
amplia y magna discografía ha recorrido con su decir enamorado todo el árbol
frondoso del cante, sintiendo y teniendo en cuenta algo claramente vital, que
el cante es una manifestación racial y artística, donde se revela la
idiosincrasia de un pueblo, la expresión mágica de la fuerza matriz de una
tierra y de una gente, para reflejar de modo explícito una manera de ser
transportada a una forma de estar. Y eso no lo saben todos los que cantan.
Mairena, sí lo sabía. Por eso ha dejado con su muerte un poco huérfano el cante
jondo, porque lo representaba tan unánimemente, de una manera tan total, que
por mucho que miremos alrededor de su mundo no encontramos, por ahora, otro
patriarca». José Luis Ortiz Nuevo: «Antonio Mairena no ha sido el mejor cantaor
del siglo XX. ¿Quién pudo decirlo, si con él fueron Pastora y Tomás Pavón y
Manuel Torre y Chacón y Caracol y Aurelio? Fue, eso sí, uno entre los elegidos que
han de recordar los siglos, Antonio Mairena ha sido un creador de formas más
que un recopilador de viejos estilos. La historia de los cantes de Charamusco,
o la toná de los pajaritos, o los romances y corridos, por ejemplo: no es sino
la muestra de esa voluntad que Antonio tenía de buscar padres ignotos a sus
criaturas». Y finalmente, Agustín Gómez: «Antonio Mairena, técnica, escuela en
la que se aprende y escuela en la que se enseña, pero en la que siendo él
elegido no habrá otro elegido, escuela de muchos alumnos, escuela que hará
prosélitos, pero la lección tan bien explicada no admite otras derivaciones,
otras ampliaciones o interpretaciones, ha cerrado Mairena toda posible
evolución de su propia escuela. El mairenismo empieza y termina en Mairena. Afortunadamente
es sólo una escuela en el ancho mundo del flamenco y mirando en otras
posibilidades artísticas es por lo que pensamos que éstas seguirán viviendo
porque seguirán evolucionando».
 |
| Fuente: Su familia. |
MÁLAGA,
NIÑA DE. NO VIENE
MALAGUEÑA,
ANTONIA LA. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet |
MALAGUEÑO, Manolo
El. Nombre
artístico de Manuel Pendón Rodríguez. Málaga, 191?‑Sevilla, 1975. Cantaor y
cancionero. Se inició en Andújar, en 1930, actuando también en Córdoba durante
largo tiempo. Terminada la guerra civil, se traslada a Madrid en los primeros años
cuarenta, contratado para el espectáculo La encontré en la serranía, por su
primera figura Pepe Marchena, debutando en el Teatro Fontalba y realizando una
gira por la geografía española, en 1944. Otros de los numerosos espectáculos en
los que ha intervenido son los siguientes: 1947, Pasan las coplas, con Pepe
Marchena, y Solera de ases, con Jacinto Almadén; 1948, Fantasía andaluza; 1950,
El sentir de la copla, con Manuel Vallejo y José Cepero; 1956, Así canta
Andalucía, con Pepe Marchena; 1958, Festival Nacional de Cante Andaluz, con
Pepe Marchena; 1961, La rosa y el cante, con Juanito Valderrama; 1965, Así
canta Andalucía, con Pepe Marchena; 1969, Los mejores del cante, con Porrinas
de Badajoz, La Niña de Antequera, Antonio Molina, La Niña de La Puebla y Pepe
Soto; y Gran gala flamenca, con Antonio Molina y La Niña de Antequera; 1970,
Tablao flamenco, con El Sevilla no; 1971, Los mejores, con Pepe Marchena y
Juanito Valderrama, y 1973 Los grandes del cante, con Juanito Valderrama y El
Sevillano. Una de sus actuaciones más significativas, al margen de los
espectáculos enunciados, fue su participación como artista invitado, en el II
Concurso Nacional de Cartageneras, celebrado en Cartagena, en 1965. Su
discografía es muy extensa, basada, en lo concerniente a estilos flamencos, en
los cantes de Levante, los de ida y vuelta y los fandangos. En 1972, tres años
antes de su muerte se organizó un festival taurino, en Torremolinos, auspiciado
por el torero El Cordobés y Pepe Marchena, para recaudar fondos en su
beneficio, con la participación de los diestros Juan de Dios Pareja Obregón, El
Litri, Chamaco, Miguelín, Rafael de Paula, Manolo Cortés y José Ortega.
MANCHA, Niño de
La. Nombre
artístico de Alfonso de la Serna. Natural de Mestanza (Ciudad Real), 192?.
Cantaor. Se inició en un programa de Radio Madrid, en los primeros años
cuarenta, pasando a actuar en los teatros madrileños, formando parte de
diversos espectáculos, entre ellos los de Pastora Quintero y el de Rosario y
Antonio. Desde 1951 a 1953, actuó en Buenos Aires, para volver a España y
continuar formando parte de distintos elencos artísticos.
MANCHA, Niño de
La. Nombre
artístico de José Casas Cimarro. Natural de Casasimarro (Cuenca), 192?.
Cantaor. Se inició en Sevilla, donde vivió desde muy joven, y ha formado parte
de diversos elencos artísticos. Desde los últimos años sesenta está dedicado a
la organización de espectáculos flamencos.
MADRID,
MANOLITO DE. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet y Diccionario |
MANZANILLA,
Manolo. Nombre
artístico de Manuel Terrón. Manzanilla (Huelva), siglo XX. Cantaor. A mediados
de los años treinta obtuvo un premio en un concurso celebrado en el Salón
Variedades de Madrid, pero hasta los años cuarenta no se reveló artísticamente.
En 1947, formó parte del elenco de Pilar López, actuando en España y en el extranjero.
Después de una temporada en el tablao madrileño Villa Rosa, pasó a la compañía
de Rosario y Antonio, en 1951. Volvió a Madrid, en 1953, para actuar en el
Jardín Villa Rosa, junto a Rosa Durán, Paco Aguilera y Luis Heredia. Desde
mediados de los años cincuenta regentó la venta de su nombre, en Madrid, que se
convirtió durante largos años en uno de los lugares de reuniones de cabales,
con la participación de destacadas figuras del cante, el baile y el toque.
Falleció hacia el final de los años setenta. Tiene varias grabaciones.
MANZANITO DE
CASTUERA. Castuera
(Badajoz), 1923. Cantaor. Figuró en numerosos elencos flamencos, sobresaliendo
por soleares. Una de sus actuaciones más notables fue en 1947, en el madrileño
Circo Price, con El Cojo de Huelva y La Niña de La Puebla.
MARAVILLA, Niño. Nombre artístico de Diego Cano.
Cádiz, siglo XX. Su trayectoria artística estuvo proyectada en las reuniones de
cabales y fiestas íntimas. En 1953, participó en el Concurso Nacional de
Alegrías celebrado en su ciudad natal.
 |
| Fuente: Luis Rondón |
MARAVILLAS,
Juanito. Nombre
artístico de Juan García Alcaide. Villaviciosa (Córdoba), 1921. Cantaor. Ha
formado parte de diversos elencos artísticos en gira por la geografía española,
entre los que cabe reseñar los siguientes: 1947, Solera de ases, con Manolo El
Malagueño y Jacinto Almadén; 1966, Yo contra todos, con Juanito Valderrama;
1967, Festival flamenco, también con Valderrama; 1971, Romance flamenco, con
Rafael Farina y La Niña de La Puebla; 1972, Los mejores, con Juanito Valderrama
y La Niña de Antequera; 1976 Primer festival de ópera flamenca, con Juanito
Valderrama y Porrinas de Badajoz; y 1979, Caras conocidas, con El Príncipe
Gitano y Antonio Molina. Aunque cultiva diversos estilos, entre ellos milongas,
alegrías, vidalitas, etc., su especialidad es el fandango artístico, con un
estilo brillante influenciado por los de Pepe Marchena y Pepe Aznácollar. Tiene
abundante discografía y, en 1978, en Campillos (Málaga) le fue tributado un
homenaje por la peña flamenca de aquella localidad, consistente en un festival
flamenco, en el que actuaron intérpretes de la comarca y él mismo, acompañado a
la guitarra por Manolo Carmona.
 |
| Fuente: Fonográficas del Sur |
MARCHENA,
Luquitas de. Nombre
artístico de Lucas Soto Martín, por deseo de Pepe Marchena. Linares (Jaén),
1913‑Málaga, 1965. Cantaor. Casado con La Niña de La Puebla y padre de Pepe y
Adelfa Soto. En 1929, se presentó en Madrid, en el Monumental Cinema, junto a
Pepe Marchena. Anunciado como «extraordinario en tarantas», realizó una gira
por la geografía española, en el espectáculo encabezado por Angelillo, en 1931.
A partir del año siguiente, su trayectoria artística está ligada a la de su
mujer. Fueron sus últimas actuaciones las llevadas a cabo con el espectáculo
Guitarra y canela, en 1964. (Véase Puebla, La Niña (le La.)
 |
| Fuente: Fernando de Triana |
MARCHENA, Niña
de. Nombre
artístico de Josefa Ramos Martín. Marchena (Sevilla), 1915 Caracas (Venezuela),
1980. Cantaora. Obtuvo, en 1935, el premio de saetas de la Semana Santa de
Sevilla, y ese mismo año realizó una gira por la geografía española, alternando
con La Niña de los Peines. Por aquellas fechas, Fernando el de Triana, escribió
sobre sus cualidades artísticas: «De esta flamante cantaora, sólo diré que
posee una preciosa voz, clara y potente; y que a pesar de su juventud, tiene
una afición sin límites a los cantes viejos. De mi escuela canta la jabera y la
rondeña, y donde quiera que ha cantado estos cantes se los ha premiado el
público con halagüeñas ovaciones». Cantó en varios locales flamencos de
Caracas.
 |
| Fuente: CD del Niño de M. |
MARCHENA, Niño
de. Nombre
artístico de José Tejada Martín. Marchena (Sevilla), 1903‑Sevilla, 1976.
Cantaor. Durante la primera parte de su trayectoria artística, se anunciaba
como Niño de Marchena. En su infancia fue zagal borriquero, aprendiz de herrero
y tabernero, trabajos que alternaba con su dedicación a cantar por las noches
en los bares y ventas, pasando al final la bandeja. Su debut profesional tuvo
lugar en Fuentes de Andalucía, donde ganó un concurso de aficionados, pasando a
actuar en La Puebla de Cazalla, Morón de la Frontera y Osuna, siendo
seguidamente contratado, cobrando cinco duros diarios, en el Café Novedades de
Sevilla. Su primera salida de la provincia sevillana, tuvo como destino
Córdoba, donde alternó con Luisa Esteso y Amalia de Isaura, en el Cine Ramírez.
El cantaor Rafael Pareja le recomienda para debutar en Madrid, haciéndolo en
1921, en el merendero Casa Juan, sito en La Bombilla, junto a El Canario de
Colmenar y La Lavandera. Obtienen un gran éxito, y al año siguiente el
empresario Carcellé lo lleva al Teatro La Latina, con un sueldo de doscientas
pesetas diarias. Graba su primer disco, toma parte en la comedia lírica Málaga,
ciudad bravía, en el Teatro Martín, con Ramón Montoya. En junio del mismo año,
con motivo de la visita oficial de los reyes de Italia, canta ante ellos en el
Palacio de Liria, en unión de Chacón, Pastora Imperio, La Niña de los Peines y
Escacena. Seguidamente canta durante varios días en el Teatro Novedades de
Madrid. Otra actuación histórica de Pepe Marchena, se produjo en Sevilla, en
1925, durante la inauguración del Hotel Alfonso XIII, en presencia de los
infantes don Carlos y doña Luisa, en compañía de Chacón, Ramón Monto ya,
Currito de La Jeroma, Luisa Requejo y otros destacados artistas de la época. En
el mismo año, en un concurso celebrado en el Teatro Pavón de Madrid, gana el
tercer premio. En 1926 forma parte de un elenco flamenco en el que figuraban
Chacón, Escacena, Manolo Pavón, El Chato de Las Ventas, Centeno y Perico el del
Lunar, recorriendo diversas capitales y ciudades españolas durante el verano, y
en septiembre vuelve a cantar con Chacón en el Teatro Fuencarral de Madrid, en
un espectáculo organizado por Vedrines, en el que también actuaban Guerrita, El
Canario, La Gabriela, y El Estampío. Con este espectáculo realiza una gira por
la costa mediterránea, debutando así en Valencia y Barcelona. Desde estas
fechas hasta la guerra civil, alterna sus participaciones en los espectáculos
llamados ópera flamenca, con otros teatrales de flamenco escenificado, entre
ellos La copla andaluza, en el Teatro Pavón de Madrid, en 1929, y en El valle
de la pena, en el Teatro Maravillas madrileño, por lo que se convierte en el
primer cantaor actor de la historia. También son actuaciones significativas de
Pepe Marchena, alternadas con sus giras por toda la geografía española, su
participación en un concierto de motivos andaluces celebrado en el Cine Capitol
de Madrid, en 1934, acompañado de Ramón Montoya, actuando en la función la
bailarina Goyita Herrero, cerrando el acto el escritor Felipe Sassone; y el
estreno de Consuelo La Trianera, sainete del Pastor Poeta, en el Teatro
Cervantes, con Ramón Montoya, Jacinto Almadén y la actriz María Fernanda Gascón
como compañeros, en 1935, año que interpreta la película Paloma de mis amo res.
Meses antes de iniciarse la guerra, en 1936, monta la obra Cancionera de los
hermanos Alvarez Quintero. Pasada la guerra, se estrenan dos películas suyas La
Dolores y Martingala y se reincorpora a los teatros en 1943, con la obra La
encontré en la serranía y con una comedia flamenca de Quintero y Guillén, en
1944, La copla andaluza, en el Teatro Fontalba de Madrid, seguida de El alma de
la copla. Durante 1945, encabeza la compañía del empresario Juan Arana, con
Vallejo, Canalejas de Puerto Real, Pepe Aználcollar, Ramón Montoya y Niño
Ricardo, y en noviembre del mismo año se presenta en el Teatro Avenida de
Buenos Aires, con el espectáculo Feria de Sevilla, de Guillén y Ribas, en unión
de Carmen Ama ya, permaneciendo tres meses consecutivos, alternados con
actuaciones en Radio Belgrano, y finalizando su gira en Montevideo y Río de
Janeiro. A su regreso a España, en 1946, protagoniza en el Teatro de La Comedia
madrileño el romance escenificado Siguiriya, de Ramón Perelló, con la
colaboración de Juan Varea y Ramón Montoya. En 1947, presenta Pasan las coplas,
escrita por él y José Pérez Ortiz, en Granada y Almería, con un elenco en el
que figuraban Ramón Montoya, José Cepero y Rosa Durán. Curro Lucena, titula su
espectáculo de 1948, estrenado en Barcelona. Florecen las madroñeras, de Andrés
Molina Moles, es la comedia que estrena, en 1950, en el Teatro Cervantes de
Sevilla, y al año siguiente emprende una gira por Marruecos y Argelia,
debutando en el Teatro Tabarín de Casablanca, para seguir por Rabat, Fez,
Marraquesh. Tlemcen, Montangenet, Orán y Argel, desde donde se traslada a
París, para trabajar en la Sala Pleyel. Se le tributa un homenaje en su ciudad
na tal, rotulándose una calle con su nombre, en 1952, y en el otoño dicta
conferencias sobre el arte flamenco en diferentes puntos de España, y en 1954,
hace una demostración de todos los estilos de cante en el programa radiofónico
Cabalgata fin de semana, con lo que aumentó si cabe su popularidad. Reestrena
su espectáculo Pasan las coplas, en 1955, recorriendo todo el país y llevando
en la compañía entre otros artistas a Juanito Maravillas y Pepe Azuaga. Así
canta Andalucía, es el título de su espectáculo, en 1956 y siguientes, con un
elenco integrado por La Niña de Antequera, Manolo El Malagueño, Canalejas de
Puerto Real y los hermanos Valderrama. Entre los muchos homenajes que se le
tributan en estos años, destaca la concesión del Laurel de Oro, en 1961, año
que lo contratan los Circuitos Saavedra como primera figura del II Festival de
la Canción Flamenca, celebrado en el Circo Price madrileño, con Canalejas de
Puerto Real, Gracia de Triana y La Niña de Antequera, tres artistas que también
le acompañan en Yo soy el cante, espectáculo celebrado en el Teatro Pradera de
Valladolid y en el Fuencarral de Madrid. Al finalizar este año, viaja a Karachi
(Pakistán), para ilustrar cuatro conferencias del tratadista Aziz Balouch.
Continúa con el empresario Saavedra, presentando en 1962, el espectáculo Pasan
las estrellas, con La Paquera, Estrellita Castro, Gracia de Triana y Melchor de
Marchena, entre otros artistas, y en el mes de noviembre participa como artista
invitado en el Festival Mundial de Arte Popular Español, celebrado en Israel.
Vivir el arte y Ronda de coplas, son los elencos que lleva por toda la
geografía española en 1963, junto a Gordito de Fernán NúÑez, Manolo El Malagueño
y La Galleguita, y aparece su grabación Memorias antológicas del cante
flamenco, compuesta por cuatro discos de larga duración, que consigue el disco
de oro. Alarde flamenco, un espectáculo organizado por Carcellé, en el Circo
Price, tiene a Pepe Marchena como cabecera de cartel durante todo el año 1964,
recorriendo diversas capitales y ciudades españolas, en unión de Gracia de
Triana, Porrinas de Badajoz, Fernanda Romero, Antonio El Sevillano, Enrique
Orozco, Pedro Montoya, Los Gaditanos y otros artistas populares. Con Jacinto
Almadén y Manolo El Malagueño, canta fuera de competición en el Concurso de
Cartageneras de 1965, en Cartagena. En ese año, nuevamente bajo el título de
Así canta Andalucía, presenta su espectáculo en el Circo Price, en el Teatro
Poliorama de Barcelona, Trianón de León, Ráfaga de Avilés, Cervantes de Tánger,
Avenida de Larache, Monumental de Tetuán, y ya en 1966, lo hace en varios
teatros de Francia, para volver a Madrid, concretamente al Calderón y después
otra vez al Circo Price, con un éxito clamoroso y un elenco formado por Manolo
El Malagueño, La Niña de La Puebla, Adelfa Soto, Pepe Soto y Emilio El Moro. En
los años finales de los sesenta, Pepe Marchena, restringe en bastante medida
sus actuaciones, y, en 1970, participa en el I Festival de Cante Flamenco de
Sevilla, organizado por el empresario Saavedra, junto a El Lebrijano, Naranjito
de Triana, Fernanda y Bernarda de Utrera, Miguel El Funi, Carmen Mora, Pedro Peña,
Manolo Brenes y otros nuevos artistas. Con motivo de sus bodas de oro con el
cante, en 1974, se celebró en Marchena un festival en su homenaje, con la
actuación especial de Juanito Valderrama y Perlita de Huelva. En noviembre de
1976, ya gravemente enfermo de cáncer, se le concede la Medalla de Oro de su
ciudad natal, y Juanito Valderrama organiza en Madrid un festival en su
beneficio, que se celebra el día 28 del mismo mes, en el Teatro Alcalá‑Palace,
festival en el que intervienen un gran plantel de figuras del arte flamenco y
de la canción andaluza. Pepe Marchena hizo pública la siguiente despedida: «A
los artistas que cariñosamente han intervenido en este acto y a todos los
públicos de España. Si he consentido que se celebre este acto es porque siento
ya mi hora final, y antes de rendir cuenta a Dios he querido despedirme de
todos los públicos de España, y ante la imposibilidad de hacerlo pueblo a
pueblo, como hubiera querido, acepté que, desde Madrid, me despidieran para
siempre de toda España Pido perdón a quienes se hayan sentido ofendidos por
algo que dije o hice durante los sesenta años que he sido cantaor flamenco pues
nunca tuve la intención de molestar a nadie. Fue mi norma de conducta llevar el
cante andaluz con el máximo de dignidad con la pretensión de alcanzar sus más
grandes cotas. Gracias a todos y adiós para siempre». Al agravarse su estado de
salud, fue trasladado a Sevilla, donde falleció el día 4 de diciembre. En 1986,
se le erigió un monumento en su tierra, obra de Rafael Armenta. Resulta difícil
la valorización artística de Pepe Marchena, que ha sido posiblemente el cantaor
flamenco más discutido del siglo XX, por haber despertado grandes admiraciones
y creado escuela, el marchenismo, a la par que rechazos exacerbados y
apasionadísimos, pero su personalidad ha suscitado abundantes comentarios,
entre los que seleccionamos los que siguen: Eugenio Cobo: «Cincuenta años
llenando los teatros de toda España dicen por sí mismo hasta qué punto llegó a
calar Marchena en el alma popular. Por una parte renueva el repertorio de
letras, buscando siempre una intención más lírica que trágica, acorde con la
sensibilidad de la mayoría del público. Por otra parte, deja de lado el puro
grito, cambiándolo por pura y exquisita melodía. A esto une la personalización
de todo lo que canta. Como diría González Climent, redimensiona todo lo que
toca. No adopta maestros ni modelos, sino que singulariza su forma de decir la
copla, que sería irrepetible a pesar de que contó con muchos imitadores, a
través de los cuales, con evidente injusticia, se le ha querido, en ocasiones,
juzgar. Pero la irrelevancia de sus discípulos no puede, en modo alguno, serle
imputable. Su enorme afición le llevó a conocer, como pocos, el cante. A partir
de ese dominio hace su creación personal de cada estilo, con especial fortuna
en los cantes levantinos que, como la taranta, cobran con él una nueva
personalidad. También pone de moda toda la gama de cantes hispanoamericanos, en
el caso de la colombiana, incluso puede decirse que su invención es propia. Por
fin, sus recitados introductorios a la copla y sus romances, tan hermosos
cuanto vituperados, limaron aún más las aristas del cante, haciendo que brotara
de forma natural, como si la copla y el soliloquio y la propia vida del artista
fueran una sola y misma cosa. Todo ello basado en una profunda conciencia
profesional, realizando constantemente ejercicios para conseguir un pleno
rendimiento a sus facultades. El gran respeto al público, a sus compañeros, el
culto a la amistad, su generosidad para con todos, que supieron que el
pretendido divismo de Pepe no era tal, terminaron por redondear su inmensa
popularidad». Manuel de Falla: «En el Niño de Marchena, con pureza cristalina
de manantial serrano, se encuentra el encanto inagotable del verdadero cante
andaluz sin las trabas que lo empequeñece al encerrarlo en cancioncillas,>.
Stokowsky: «Tiene el arte del Niño de Marchena la emoción del canto llano
expresado por un intérprete genial. Si sus prodigiosas florituras se pudieran
llevar al pentagrama, deslumbraría al mundo». Eduardo. M. del Portillo: «Es el
único profesional que apasiona, que lleva a la gente a los teatros,
sugestionada, impelida, con el ardor de una fe, como iba la multitud a los
toros en las tardes de competencia entre Joselito y Belmonte». Miguel Acal:
«Fue un hombre extravagante, caprichoso, solemne, quizá hasta soberbio. Pero
nunca fue radical ni tendencioso. Siempre fue artista. Hasta andando». Antonio
Murciano: «El cante de Marchena es pura poesía para el oído. No es posible
encasillarlo en la pura ortodoxia. Pero su estilo es peculiar y, desde luego,
genial». Fernando el de Triana: «Los fandangos de Marchena son los más clásicos
y difíciles». Ricardo Molina: «Marchena no me gusta nada, porque sus cantes,
sean los que fueren, a mí me suenan a cuplé y nada más». Manuel Barrios:
«Marchena, el arte hecho melodía». Pedro Camacho Galindo: «Marchena intuye que
el cante no debe salir de su cauce natural: el puramente musical. Por eso, las
formas expresivas que elige y prefiere para la comunicación de su mensaje son
las que más se acomodan al sentir estético‑emocional de la comunidad en que
vive. Su esteticismo no es, pues, arbitrario ni descaminado... Marchena mismo
es un moderno juglar. Mejor dicho: un superviviente trovador que utiliza formas
flamencas como fondo musical de su lírica popular». Anselmo González Climent:
«El continuado cambio de frente practicado por Marchena dentro de su misma
concepción estética hace quimérica la
perspectiva histórica que pretenda juzgarlo con objetividad. Es imposible cortar
amarras con él, abstraerlo y ofertar su ficha definitiva sin fatigar nuevas
discusiones. Su alcance va más de antimarchenistas o promarchenistas. Lo
contrario haría suponer en uno u otro bando la posesión absoluta de la verdad
flamenca. Marchena, precisamente, desarma la holgazanería de aceptar cualquier
verdad... El cante no entra en crisis con Marchena, sino en una espléndida
desordenación. Desordenación de la que él mismo no ha podido sustraerse, en
especial cuando ensayó desmesurar la importancia de los cantes mestizos... No
reinventa el cante, pero canta invenciones. Y si no apechuga con toda su
significación vital el contenido de los estilos rancios, esto le ha significado
la ventaja y la posibilidad de instituir a lo largo de su vida una voluntad estilística
que, sin ser totalmente disidente o destemperamentada, nace y vive por mor de
su individualidad... Carente de absolutos ha entendido conferir al cante una
descarga de sus formas más porfiadas y de sus contenidos más torturantes, en
busca de una trascendentalización motívica y estilística. Hay que guardarse muy
de bien de llamar a esto menosvalía o fractura vital. Marchena pretendió
solamente ofrecer un universo, el suyo, desasistido de inhibiciones
escolásticas, respondiendo a su irreprimible instinto de individuación y
también, quizá, a una demanda subterránea del medio ambiente que tan a punto se
le rindiera... Marchena nunca se va del cante aunque parezca lo contrario.
Entre los verdaderamente muy grandes del flamenco, tiene el tono perfecto, lo
que no podríamos encontrar en todos aquellos que le son contrapuestos como
representantes de lo canónico».
 |
| Fuente: Cerrejón |
MARIANAS, Niño de
las. Nombre
artístico de Luis López Benítez, originado por cultivar el cante del mismo
nombre. Sevilla, 1889‑Madrid, 1963. Cantaor. Padre de Luis Maravilla. Se inició
en su ciudad natal siendo muy joven, cantando saetas y sevillanas, y en los
llamados puestos de agua, que se instalaban en lugares de paseo durante el
verano. Seguidamente pasó a los cafés cantantes de la época, entre ellos La
Primera de Jerez y El Café de Chinitas de Málaga. Durante más de ocho años
estuvo de cantaor del cuadro flamenco de El Maestro Otero. En 1910, se trasladó
a Madrid, para realizar una serie de grabaciones discográficas, con el acompañamiento
a la guitarra de Ramón Montoya. Alternó con las principales figuras de su
tiempo, entre ellas Bernardo el de los Lobitos, Niño Medina, La Niña de los
Peines, Manuel Escasena, El Gloria, Manuel Vallejo, José Cepero y don Antonio
Chacón. Actuó en el Café de La Marina madrileño y frecuentó las reuniones de
cabales de los colmaos Los Gabrieles y Villa Rosa. En 1928, cantó en el Cine
Pardiñas de Madrid, y en 1930, en el Teatro Eslava, con el espectáculo Málaga
tiene la fama. Realizó una gira en 1930, con un elenco del empresario Vedrines.
Viajó a Argentina, Uruguay y Brasil, con el espectáculo Tapices españoles, en
1932. Terminada la guerra civil, fue un habitual de las fiestas íntimas del
Jardín Villa Rosa, hasta su retirada en los años cincuenta. Entre su repertorio,
variado y amplio, destacó el cante por marianas que le proporcionó popularidad
en sus comienzos. Anselmo González Climent, que ha estudiado ampliamente las
características de este cantaor, opina de él lo siguiente: «Integración más que
análisis puede ser su justa talla dentro del cante. El no tener vocación para
mejorar lo heredado pero sí para sostener su vigencia le impidió soltar amarras
y resolver su ímpetu individual, por otra parte frenado de modo prematuro ante
el advenimiento arrollador del marchenismo, operismo, etc. Fue un clásico de
relevo. Desplegando su capacidad expresiva en la mayoría de los cantes grandes
y chicos, abrevó también en el repertorio levantino tal como lo imponía la
moda. Las malagueñas del Canario, El Fósforo, La Trini, Enrique El Mellizo,
Juan Breva, don Antonio Chacón y otros, fueron reinterpretadas por él con
facilidad documental. Tarantas y cartageneras, granadinas y murcianas, le
permitieron desplegar su tendencia melismática, chaconiana. No hay dudas que
con más favorable azar y adecuado ámbito, El Niño de las Marianas pudo haber
sido de los primeros y más rigurosos antólogos de la nueva era discográfica».
MARINERO,
EL.
NO VIENE
MARTÍN,
MERCEDES. NO VIENE
MARTINEZ,
Antonia. (Véase Laventa.)
MARTÍNEZ,
CONCHITA. NO VIENE
MARTÍNEZ,
PURA. NO VIENE
 |
| Fuente: Bohórquez |
MATRONA, Pepe el
de La. Nombre
artístico de José NúÑez Meléndez, originado por la profesión de su madre.
Natural de Sevilla, 1887‑Madrid, 1980. Cantaor. También conocido en su
comienzos como Niño de La Matrona. Influido por el ambiente de su barrio natal,
Triana se inició en el arte flamenco desde muy niño, cantando en fiestas y
reuniones íntimas. Sus primeras actuaciones en público tuvieron lugar en una
taberna de Burguillos, el año 1899, cuando tenía doce años. En 1901, unido a un
grupo de torerillos, viaja a Villamartín (Cádiz), con motivo de su feria y
actúa en un café cantante, junto a Juan Feria Cristóbal Cocoroco, El Garrido,
Félix El Mulato, Antonio El Enano y Monterito. El mismo año recorrió la comarca
de Almería, formando parte de un elenco flamenco encabezado por Juan Breva.
Seguidamente se relaciona con don Antonio Chacón y participa con él en diversas
fiestas flamencas, en el Pasaje del Duque y otros establecimientos sevillanos.
Durante seis meses, en 1906, canta en un café cantante de Córdoba,
trasladándose a Madrid al año siguiente, para debutar en el nuevo Café del
Gato, de donde pasa al Café de Naranjeros, y después al Café de Fornos, para
iniciar una larga etapa, en la que solamente actuaba en reuniones de cabales.
En 1914, decide repentinamente embarcarse para La Habana, permaneciendo en Cuba
nueve meses. Viaje que repite en 1917, con extensión a Méjico, donde le
sorprende la revolución. De vuelta a España, realiza una serie de actuaciones
en Barcelona, a lo largo del año 1918. Otra vez en Madrid, en el Colmao Los
Gabrieles, mantuvo su costumbre de cantar solamente en los cuartos. Participó
en la película La hermana San Sulpicio; y en 1936, asesoró, en unión de
Fernando el de Triana, al jurado del Certamen Nacional de Cante Flamenco
celebrado en el Circo Price. La guerra civil la pasó entre Madrid y Barcelona,
y al terminar retornó a Madrid, tras una breve estancia en Sevilla. De 1939 a
1955, sus actuaciones se centraron en el Colmao Villa Rosa y cantó para documentales
cinematográficos sobre Andalucía, así como en la primera antología discográfica
de Hispavox, interpretando serranas y soleares. A raíz de estas grabaciones,
viajó a Francia, Bélgica y Holanda, con un elenco formado por Vicente Escudero,
Rosa Durán, Rafael Romero, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Perico del Lunar,
Andrés Heredia y otros artistas. Seguidamente, en unión de Vicente Escudero y
María Márquez, actuó en diez estados de los Estados Unidos y en localidades de
Canadá. Su tercera gira internacional la hizo con la pareja de baile Susana y
José, recorriendo varias veces casi toda Europa. En París realizó grabaciones
para dos importantes firmas y actuó en la capital francesa con los componentes
del Tablao Zambra, elenco con el que igualmente trabajó en Argel y Túnez, así
como en las televisiones francesa y española. En 1960, participó en el Magno
Festival de Cante Grande y Puro, organizado por Vicente Escudero, en el Teatro
de La Comedia de Madrid, a beneficio del Hospital Provincial, en compañía de
Jacinto Almadén, Jarrito, El Pili, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Rafael Romero,
Manolo Vargas, Pepe de Badajoz, Vargas Araceli y Andrés Heredia. En 1961,
ofreció un recital de cante, con Jacinto Almadén y el guitarrista Antonio
Arenas, con motivo de la exposición, en Madrid, del pintor Miguel Herrero. En
1962, dio un recital en la Universidad de París, concretamente en el aula magna
de La Sorbona, con el guitarrista Pedro Soler; recital que se repite en 1963,
con Jacinto Almadén y la bailaora La Joselito, alcanzando una amplia
repercusión, por lo que se le tributó un homenaje, consistente en un almuerzo,
cuya convocatoria firmaron entre otros admiradores y amigos los escritores
Antonio Amado, Anselmo González Climent, conde de Colombí, Emilio González de
Hervás, César Jalón «Clarito», M. Jiménez Quesada, Antonio de Olano, Jorge OrdóÑez
Sierra, Manuel Sánchez Camargo, los pintores Chumy Chumez, Miguel Herrero, A.
Martínez de León, los musicólogos Manuel García Matos y Mauricio Ohana,
numerosos artistas flamencos y las entidades Sociedad Amigos del Cante Flamenco
y la Peña Flamenca Charlot. Con motivo de los festivales, en 1964, actuó en
Córdoba; y, en el mismo año ilustró, acompañado a la guitarra por Rafael
Nogales, una conferencia sobre su cante, pronunciada por José Blas Vega, en el
Colegio Mayor Hispanoamericano Nuestra Señora de Guadalupe de Madrid. A partir
de esta fecha y después de una estancia en el Hospital del Rey, por enfermedad,
prosigue con sus intervenciones en reuniones y fiestas privadas, y preparando y
grabando su antología Tesoros del flamenco antiguo, que apareció acompañada de
la monografía Conversaciones entre cante y cante, original de José Blas Vega,
productor de la obra, que obtuvo el Premio Nacional del Disco de la Cátedra de
Flamencología en 1970. Este mismo año, actúa en el Theatre de la Cite
Internacionale de París, durante tres días dentro de los llamados Reencuentros
Internacionales, en compañía de La Joselito y Pedro Soler. Al año siguiente se
le dedicó una sesión del programa de televisión Estudio abierto, y en 1972,
preside el concurso del cante organizado en Granada, para conmemorar el célebre
de 1922, y asiste, como invitado y asesor del jurado, al Festival del Cante de
las Minas de La Unión (Murcia). Con motivo del décimo aniversario del Theatre
347, de París, ofrece un recital, en el citado recinto, con el tocaor Pedro
Soler, en 1973; y en 1974, otro, con clamoroso éxito, en el Wigmore Hall de
Londres, recibiendo a continuación un homenaje de la Peña Flamenca de Jaén, que
le impuso su insignia de oro, en un acto en el que intervinieron los
flamencólogos Fernando Quiñones y José Blas Vega; homenaje que se repite en
Cádiz, dentro del ciclo cultural Alcances. En ambos actos, Pepe de La Matrona,
con la guitarra de El Sevillano, ejecutó una serie de viejos estilos. Al
siguiente año, se le tributa un nuevo homenaje, ahora en Córdoba, donde se le
dedica el III Festival Rincón del Cante, con participación de los artistas
Fosforito, Menese, Luis de Córdoba, El Lebrijano, Pansequito, El Chaparro,
Manuela Carrasco, Ricardo El Veneno, Manolo Sanlúcar, Paco Cepero y Pepe
Sacristán. 1975, es también el año de su recital en la Casa de Velázquez de
Madrid, y el de la publicación de sus memorias, recogidas por José Luis Ortiz
Nuevo, en el libro Recuerdos de un cantaor sevillano, que agrupa junto a las
múltiples anécdotas de su vida, su ideario artístico y su trayectoria cantaora.
En el Teatro Monumental, el 3 de marzo de 1976, se le rinde un nuevo homenaje,
consistente en un gran festival, convocado por los escritores, músicos y
artistas siguientes: Francisco Almazán, Moncho Alpuente, José Blas Vega, José
Manuel Caballero Bonald, Pericón de Cádiz, Pablo Corbalán, Grupo La Cuadra,
Agustín Gómez, José Antonio Gómez Marín, Félix Grande, José Heredia Maya, Rocío
Llosent, Víctor Márquez Reviriego, Antonio Martínez Menchén, José Menese,
Serranito, José Monleón, Francisco Moreno Galván, Enrique Morente, Jesús
Munárriz, José Luis Ortiz Nuevo, Juan Pedro Quiñonero, Fernando Quiñones, José
Romero, Manuel Ríos Ruiz, Manolo Sanlúcar, Pepe El Culata, Perico del Lunar,
Rafael Romero, Juan Varea, Miguel Vargas, María Vargas, Germán Cobo, Arcadio
Larrea, Carmen Linares, El Lebrijano, El Sordera, la revista Mundo Pop, y las
entidades Peña Flamenca Juan Breva de Málaga, Cátedra de Flamencología y
Estudios Folklóricos de Jerez y Tertulia Flamenca de Ceuta. En este festival
actuaron Menese, Morente, María Vargas, El Sordera, Carmen Linares, Serranito,
Paco Cepero, Enrique de Melchor, Pepe Habichuela, Rafael Romero, Juan Varea,
Miguel Vargas, Pepe El Culata, Perico del Lunar, Mario Maya, Concha Vargas,
Gómez de Jerez y El Piki. Los últimos cuatro años de su vida siguió manteniendo
la práctica de su arte entre cabales y amigos, hasta que una afección bronquial
aguda le produ jo la muerte, el día 8 de agosto de 1980, a los noventa y tres años
largos de edad, en la Ciudad Sanitaria de Madrid. En 1981, la revista Candil,
de la Peña Flamenca de Jaén, le dedicó un número monográfico, en el que
colaboraron numerosos estudiosos del arte flamenco. El cante de Pepe el de La
Matrona, su personalidad humana y artística ha sido comentada por gran cantidad
de críticos y flamencólogos: Fernando Quiñones: «Cantaor, Pepe de La Matrona,
de reuniones y no de teatros, salvo muy contadas ocasiones, su personalidad
artística y humana lo configuran para muy largo como un andaluz y persona de
primerísima, del que serán muy pocos, entre los que lo conocieron y lo
escucharon, los que van a olvidarlo». Antonio Escribano: «¿Saben que Pepe de La
Matrona grabó toda esta diversidad de estilos?: alegrías, caracoles, romeras,
rosas, cantiñas, bulerías, tangos de Triana, tangos de Cádiz, soleá petenera,
soleares primitivas, soleares de Triana, soleares de Alcalá, soleares de
Utrera, soleares de Cádiz, soleares de Paquirri, caña y macho, caña de José El
Granaíno, polo y soleá apolá, polo de Tobalo con macho primitivo, petenera,
siguiriya primitiva de Triana, siguiriya de Frasco El Colorao, siguiriya de
Cagancho, siguiriya de Manuel Molina, siguiriya de Silverio, siguiriya de Curro
Dulce, siguiriya del Loco Mateo, siguiriya de Tomás El Nitri, siguiriya de los
Puertos, malagueña del Canario, malagueña de Gayarrito, malagueña del Perote,
malagueña de Chacón, murciana, taranta, taranto de Pedro El Morato, liviana
primitiva, serrana con el macho y siguiriya de María Borrico, rumbas, milonga
de Pepa de Oro, canciones cubanas, fandangos camperos, toná del Cristo, toná
chica y toná grande y debla... No fue continuador de ninguna escuela. Tampoco
siguió tradición familiar ni local; y sin ser un Pavón, un Caracol o un
Talegas, fue de los hombres de su generación cantaores y hasta el día de su
fallecimiento, el que más erudición flamenca poseyó». Claude Couffón: «Ultimo
superviviente de la edad de oro del flamenco, Pepe de La Matrona, interpreta,
sentado, a sus setenta y cinco años, la soleá y la siguiriya con una solemnidad
casi religiosa. Artista espontáneo, se deja envolver por lo que él canta, e
insensiblemente sumerge a su público, que siente sobre él una alucinación extraña».
Mauricio Ohana: «La presencia de José NúÑez como figura central del acto
celebrado recientemente en el aula magna de La Sorbona, es un acontecimiento
del que todos los defensores y amantes del can te popular andaluz guardaremos
un recuerdo inolvidable. Sabido es cuanto peligra desde muchos años la
continuación de este tesoro de arte vivo que se mantiene como una fuente
amenazada por desastrosas influencias, y que ha llegado a veces a punto de
extinguirse. Figuras como la de nuestro admirado Pepe el de La Matrona han
servido en defensa e ilustración de este tesoro artístico, durante una vida
entera. Gracias a ellos, y son poquísimos los grandes maestros del flamenco, el
cante popular andaluz es hoy uno de los terrenos en que músicos y aficionados
del mundo entero se encuentran en una comunión rara vez lograda por el arte.
Este fue el sentido esencial y capital que cundía por La Sorbona al sonar las
clamorosas ovaciones que saludaban al gran cantaor. Con él, aquella noche, el
cante flamenco ha conquistado definitivamente su rango entre las fuentes más
nobles y verdaderas de la cultura humana. Y es justo que así sea. Y para
nosotros que, junto al amor al cante y al estudio de la música clásica, podemos
contemplar los dos perfiles, el genial y el sabio, de este arte, no cabe la
menor duda: si La Sorbona representa un templo de toda sabiduría, fue sin
embargo la ilustre Universidad que recibió una nueva consagración al saludar
con un triunfo al genio vivo, en perpetuo estado de recreación, quiero decir a
Pepe el de La Matrona». José Blas Vega: «Matrona es el único cantaor que se
pasea por el puente de los ciento sesenta años de cante conocido, con auténtica
vivencia, por lo que es hoy por hoy la fuente de estudios de nuestro pasado
musical flamenco, desde sus técnicas, rituales, giros, formas y ex presiones
que reflejan el carácter y el sentir de los pioneros y forjadores del cante. Si
queréis, un mundo difícil de penetrar y comulgar, ya que la misma evolución y
estética en el tiempo lleva obligadas transformaciones ajenas a la sensibilidad
del agente receptor, valedera siempre en cualquier momento y época a un mundo
flamenco, que no es momento de analizar, con matices distintos, o por llamarlo
de alguna manera, con una serie de condiciones y cualidades que rompen algunas
de las características del cante actual, en parte momificado, rutinario, e
impersonal, y que también captara el crítico Agustín Gómez al ver en el cante
de Pepe esa diferencia entre cante aprendido y cante vivido... En el cante de
Pepe observamos y palpamos la esencia y la pureza de sus expresiones que por
sus circunstancias personales ha sabido mantener con las condiciones
necesarias, siempre fiel y recto en la religiosidad a su arte, escaso ejemplo
junto a un Chacón, un Aurelio Sellé o un Tomás Pavón de un mundo que pese a
quien pese es de y para una minoría». Félix Grande: «Debajo de la tierra están
ahora los huesos de Matrona. Durante noventa y tres años, esos huesos caminaron
sobre la tierra, escucharon las canas de los cantes y cantaron con canas, porque
el viejo aprendió con los huesos, y con ellos y las canas cantaba. Y hoy todas
esas canas (oh, la cabeza blanca de Matrona, su cabellera de enhebrado siglo)
se nos enredan en el cuello porque no las veremos más, porque no las oiremos
más. Y misteriosamente es sólo ahora cuando de pronto vemos las canas de
Matrona de un modo tan urgente como un susto y tan grande como una lágrima.
Precisamente ahora, que se nos ha marchado con los suyos, nos saltan sus canas
y sus huesos, la vejez y la fuerza de su cante la edad y la energía de su
memoria y de su dignidad (ha muerto conversando con la pobreza y viviendo de su
trabajo hasta tres décadas más tarde de la edad de la jubilación), precisamente
ahora y sólo ahora vemos de modo mágico y brutal que las canas y los huesos del
cante no son de nadie y son de todos, y que en ellos el pasado y el hoy y la
vida y la muerte están juntos y prietos como un grito. El grito del desconsuelo
que nos consuela al escuchar el cante. Y ese grito que no acaba de salir de
nosotros ante el hueco de don José, el grito de esta deuda que ya está abierta
para siempre que no nos deja decirle adiós. Pepe el de La Matrona fue nuestro
privilegio y ahora tenemos que pagarlo, así, con esta pena incomparable, esta
alegría rabiosa de no saber cómo decir adiós a lo que ya no muere nunca
mientras se nos va para siempre». Ricardo Molina: «Por la vastedad de sus
conocimientos, por su personalísimo arte de cantar en todos los estilos con
pureza tradicional, por su dedicación plena al arte flamenco, a Pepe el de La
Matrona lo estiman todos los buenos aficionados como una de las raras fuentes
donde se puede uno ilustrar sobre los cantes auténticos sin mixtificaciones ni
impurezas». Agustín Gómez: «El gran mérito de Pepe el de La Matrona es que toda
su persona, su vida, su cante, es un documento vivo que atestigua la diversidad
del cante... Tiene Pepe una firma, un sello, un carácter, demasiado fuerte para
cantar por éste o aquel, esto o aquello sin que sobre todo no pueda
definitivamente su personalidad, su vida, su propia materia. Vuelvo de nuevo a
repetir que no aprendió, sino que vivió». José Luis Ortiz Nuevo: «Y era, en
verdad, de puro escalofrío contemplar la batalla que el viejo sostuvo contra
todos sus años... Y era en verdad terrible y hermosa la pelea, y era la
arrogancia de todo su coraje desplegado, y era la sabiduría, y era la
experiencia cabalgando por los tercios, alzando la voz hasta arriba cuando se
hacía precisa y conveniente su presencia, y era también la maestría recogiendo
los gritos, apagándolos en función del bien decir el cante completo y minucioso
hasta el último tono necesario, incluso ya sin voz, incluso ya perdido el eco,
pero presente en el gesto y en la voluntad de llegar al fondo, en la
sobrecogedora expresión de una boca que deja rastros de pureza, y una cara y
rictus de profundidad insondables, y unas manos que señalaban los compases y el
camino». Manuel Gallego Morell: «Y camino del siglo, alegre, juvenil y seguro,
marcha este maestro del cante flamenco, que anoche volvimos a oír. Al filo de
la madrugada le dejamos caminando, solo, lleno de pureza, de años y de
historia, con su cruz al hombro, que es su cante, dispuesto a levantarla en
cualquier otro lugar, abriéndose de nuevo en su cuerpo las cinco llagas del
cante jondo». Manuel Ríos Ruiz: «Pepe de La Matrona, es además del decano del
cante jondo, su maestro indiscutible». Juan de la Plata: «Un cantaor con mucho
oficio, con una larga experiencia, que ha rodado mucho por el mundo, siempre
cantando, como un ruiseñor. Fiel a su arte, a su tierra sevillana, a su noble
ejecutoria flamenca. El hombre que lleva en su corazón como un fichero de
vivencias, todos los cantes y todas las coplas que han sido y que son».
MAYA,
CONCHITA. NO VIENE
 |
| Fuente: Bohórquez |
MAZACO, Paco. Sevilla, siglo XX. Cantaor. Se
inició muy joven en los cafés cantantes de su tierra natal, alternando con las
figuras de su tiempo. En 1930 actuó en Madrid, concretamente en el Teatro
Pavón. Contratado por el empresario Vedrines, en 1932, realizó tres giras en
distintos espectáculos, encabezados por La Niña de los Peines, Pepe Marchena y
José Cepero, respectivamente. Ese mismo año cantó, junto a José Cepero, en el
Price madrileño. Realizó un buen número de grabaciones discográficas, con las
guitarras de Manolo de Badajoz y Niño Ricardo, interpretando fandangos,
siguiriyas, saetas medias granaínas y martinetes. También fue un excelente
conocedor de las soleares.
MEDINA, Niña. (Véase Apéndice discográfico: Niña
Medina.)
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| Fuente: Bohórquez |
MEDINA, Niño. Nombre artístico de José
Rodríguez de la Rosa, heredado de su padre. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglo
XIX‑Sevilla, 1939. Cantaor. Hijo de Medina El Viejo. Destacó desde muy joven
interpretando los estilos paternos, primordialmente la petenera. En la primera
década del presente siglo actuó en los cafés cantantes sevillanos,
especialmente en el Novedades. Durante los años veinte, desarrolló una gran
actividad teatral, de la que cabe reseñar las siguientes actuaciones: 1922,
gira con Manuel Centeno y otras figuras; 1924, participa en una tournée junto a
Pepe Marchena, El Gloria y Manuel Torre, y lleva a cabo una temporada en el
Kursaal Imperial de Madrid; y 1927, canta en el Cine Madrid. Acompañado a la
guitarra por Ramón Montoya, realizó grabaciones discográficas por siguiriyas,
guajiras, garrotín, malagueñas, bulerías, tarantas, soleares, tangos,
peteneras, etc., lo que demuestra su amplitud de repertorio, aunque los
estudiosos se han centrado principalmente en comentar su seguimiento de la
petenera, cante divulgado por su progenitor, y en sus bulerías, que para
Anselmo González Climent contienen «equilibradamente la esencia y la razón del
ser del género».
MEDINA,
RAFAEL. NO VIENE
MENDEZ,
LOLITA. NO VIENE
 |
| Fuente: Retocada. Cartel |
MERINO, Antonio
El. Siglo XX.
Cantaor. Su trayectoria artística se desarrolló principalmente en los últimos años
veinte, sobresaliendo entre sus actuaciones las llevadas a cabo, en 1929, junto
a Manolo Caracol, formando parte de un espectáculo en gira por España.
MEZQUITA, Niño de
la. Nombre
artístico de Antonio Garrido. Baena (Córdoba), 1936. Cantaor. Se dio a conocer
en el primer Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, en 1956, donde
interpretó dieciséis estilos y le fue con cedida una mención. Seguidamente se
dedicó profesionalmente al cante, actuando en un espectáculo folklórico en el
Teatro La Latina madrileño. Habitualmente interpreta granaínas, tarantas,
malagueñas y cañas.
 |
| Fuente: Tartessos |
MINERITA, La. Siglos XIX‑XX. Cantaora. Actuó
en los cafés cantantes de su época y, en 1921, formó parte del cuadro flamenco
formado por Diaghilev para actuar en La Gaieté Lirique de París, durante doce
días y en el Price de Londres, a lo largo de un mes, junto a Manuel Martell, La
Rubia de Jerez, María Albaicín, El Mate Sin Pies, El Rojas y El Estampío. ¿ES ESTA LA MINERITA DEL DIBUJO?
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| Fuente: Bohórquez |
MOCHUELO, El. Nombre artístico de Antonio
Pozo, originado por la broma de un aficionado que quiso así contraponerlo a los
varios cantaores que en su época se hacían llamar El Canario, según declaración
de él mismo. Sevilla, 1868‑San Rafael (Segovia), 1937. Cantaor. Se inició muy
joven actuando por los pueblos andaluces e ingresó en el Café de Silverio,
después de haberle cantado por alegrías a Enriqueta La Macaca. Realizó una gira
por Málaga y Córdoba con Silverio, y después pasó al Café del Burrero, para más
tarde trasladarse a Madrid, en 1890, y actuó en el de La Marina, del Barquillo
y Romero. Su gran versatilidad estilística le deparó rápidamente gran
popularidad, comenzando muy pronto a grabar sus cantes primero en los antiguos
cilindros encerados y enseguida en los clásicos discos de pizarra, siendo un
auténtico adelantado en este aspecto. La citada popularidad y su conocimiento
de otros folklores españoles, cuyas canciones alternaba con los estilos
propiamente flamencos, le proporcionaron contratos en toda la geografía española
y en los más variados locales, llevando y divulgando el cante a comarcas
alejadas de su natural entorno, como por ejemplo Asturias, donde, en 1902,
permaneció actuando en el Café Madrid de Oviedo, desde el 11 de julio al 14 de
agosto, junto al guitarrista Manuel López y una bailarina hija de éste. Viajó a
América, actuando en distintos países, su fama había llegado hasta allí a
través de su extensísima discografía, en la que mezclaba los más diversos
estilos. De 1922 a 1929, mantuvo su presencia en los principales elencos
artísticos que actuaban en Madrid y seguidamente recorrían España: en 1922,
formó parte en el Ideal Rosales del espectáculo Ases del arte flamenco; al ario
siguiente cantó en el Circo Price; y en 1924, en el Teatro Novedades,
participando en los clásicos concursos, con El Niño de Triana y Bernardo el de
los Lobitos, entre otros. 1925, fue un año de gran actividad para El Mochuelo
en Madrid, tomando parte en la Copa Pavón y en el homenaje a La Coquinera en el
Teatro Olimpia: e igualmente participa en Córdoba en otro concurso. Canta
saetas en la obra Currito de la Cruz en 1926, en Cine Madrid, y también actúa
en el Triana Bar. Se despide del público, en 1927, en el Monumental Cinema, y
reaparece en el Kursaal Magdalena y en el Teatro de La Latina, en 1928. En
1929, canta en el Teatro Fuencarral. Poco más tarde declinan sus facultades y
trabaja de camarero en cafés madrileños, aunque todavía ejerce su arte en
algunas fiestas íntimas y, en 1932, canta en la Sociedad Española de Arte, con
motivo de la puesta en escena de la comedia Los Chatos interpretando saetas.
Máximo Andaluz, ha relatado su encuentro con El Mochuelo, durante la guerra
civil en Madrid, dedicado a cantar por los bares y cafés en 1936; y según
Antonio Escribano, quien conoció a su viuda, fue evacuado a Torrente
(Valencia), de donde pasó a la provincia de Segovia, para trabajar de guarda en
una finca. Julián Cañedo lo retrata en su novela La barba roja, en la que
aparece cantando una malagueña de La Trini, con la guitarra de Habichuela, y es
presentado al protagonista como «el mejor cantaor de flamenco»: «Era por
entonces El Mochuelo un hombre joven aún. Más bien bajo de estatura; gordete y
corto de cuello. Su faz sanguínea, parecía siempre en trance de hacer una
copiosa digestión. Fumaba puro con boquilla de ámbar y un cerco de oro. Su mano
izquierda, gordezuela, como toda su persona, se adornaba con varias tumbagas,
una de ellas de un grueso brillante. Sobre su vientre, ya en progresión, lucía
una gruesa leontina de oro. Peinaba con raya un cabello rizado, medio rubio. No
usaba tufos y era un tanto picado de viruelas». Desde las marianas a las
malagueñas, pasando por las farrucas su repertorio era sumamente amplio y
presumía de haber sido el primer cantaor «que se presentó al público bien
vestido y sin vara». Su figura es una de las más controvertidas de toda la
historia del cante flamenco, pero hay que reconocer en su favor cuanto
contribuyó a su difusión .
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| Fuente: Diccionario |
MOJAMA, Juanito. Nombre artístico de Juan
Valencia Carpio, debido a una ocurrencia del tocaor Miguel Borrull, que le
llamó así dada su delgadez y morenez. Jerez de la Frontera (Cádiz), 189?‑Madrid,
1957. Cantaor y bailaor. Después de destacar en su ciudad natal, su trayectoria
artística se desarrolló desde muy joven en los colmados de Madrid, primero en
el Café de Fornos y seguidamente en los Gabrieles y Villa Rosa, donde alternó
en las reuniones de cabales con las más destacadas figuras de la época. Sus
grabaciones discográficas son excelentes y en 1949, se le tributó un homenaje
en el madrileño Teatro Alcalá, con la participación de numerosos artistas.
Dominó un amplio repertorio de estilos y sobresalió por siguiriyas, soleares,
tangos y bulerías. Manuel Ríos Ruiz, que también lo ha evocado en su romance
Cante en el tabanco, ha escrito sobre Juanito Mojama la siguiente semblanza de
su personalidad artística: «La trascendencia cantaora de Juan Mojama será cada
día más importante a través de su discografía, medio por los que los nuevos
cantaores y aficionados le están tardíamente descubriendo, pues ha estado
relegado incomprensiblemente al olvido, y extrañamente ausente en la mayoría de
los tratados flamencológicos, tanto su persona como su cante. Su dedicación
casi exclusiva a las reuniones de cabales, su lejanía de Andalucía durante la
mayor parte de su vida artística, le privó de popularidad fuera de los
ambientes genuinamente flamencos y su cante no tuvo la difusión precisa para
influir y ser valorado por las generaciones inmediatas. Situado entre la
poderosa creatividad de don Antonio Chacón y la jondura genial de Manuel Torre,
Juan Mojama es posiblemente el intérprete que en su tiempo mantuvo con idóneo
equilibrio, salvado de influencias del momento, con conocimiento y capacidad de
privilegiado, las características más esenciales del cante jerezano, el cante
que dimana de la escuela cantaora de Paco La Luz, que es en definitiva la más
clásica de Jerez. Fue por ello un cantaor básico en la historia del flamenco.
Aparte de su dominio, su forma de bien decir todos los estilos, su concepción
del cante era decididamente pura, de ahí quizá su actitud de refugiarse en
ventas, tabernas y colmaos para practicar su expresión, en una etapa
marcadamente teatral del flamenco, en la que los cantes de repertorio y su modo
interpretativo apenas si tenían lugar de cara a un público masivo en grandes
recintos y plazas de toros, y donde tal vez no tenía encaje un intérprete de su
línea. Hay que destacar entre todos sus cantes, su soleá al golpe, en la que la
tradición cantaora de su tierra se revela con la mayor fidelidad que se conoce.
Es un cante ejemplar, la muestra clara y patente de un gran artista, por una
parte, y por otra, como antes hemos señalado, un retrato fidedigno del más
legítimo cante de su barrio de Santiago. La voz, flamenquísima y rica en
matices musicales, le significa además a Juan Mojama, como uno de los cantaores
más conmovedores y provistos de duende de su tiempo. Indiscutiblemente, el paso
de los años va engrandeciendo justamente su figura y su arte».
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| Fuente: Internet |
MOLINA, Amalia. Sevilla, siglos XIX‑Barcelona,
1956. Cancionista, bailaora bolera y bailaora. Antes de alcanzar fama
internacional como intérprete de la canción andaluza, trabajó en los cafés
cantantes sevillanos, pasando seguidamente a Madrid, a principios de siglo,
interpretando canciones y bailes andaluces y revelándose como una gran artífice
del toque de castañuelas.
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| Fuente: Retocada. Internet. |
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MOLINA, Antonio. Nombre artístico de Antonio
Molina de Hoces Castillo Hidalgo. Málaga, 1930. Cantaor y cancionero. Se reveló
al ganar un concurso organizado por Radio España de Madrid, a los catorce años
de edad, realizando seguidamente sus primeras grabaciones discográficas. En
1956, estrena, con el título de Garbo, su primer espectáculo flamenco en el
Teatro Calderón de Madrid. Desde entonces hasta 1967, recorrió España y América
con sus propios elencos, bajo los siguientes enunciados: Cuna de coplas,
Festival cante flamenco, Cante y toros, La copla y el cante, Llegan los ídolos,
Coplas al viento, Vendo alegría y Pregones de coplas, alternando las canciones
con los estilos flamencos, gozando de una gran popularidad. Después de unos años
retirado de su profesión, en 1986 reapareció en el Teatro Progreso de Madrid.
Su cante es muy personal, destacando por fandangos. Ha protagonizado varias
películas, entre ellas El pescador de coplas, Esa voz es una mina, La hija de
Juan Simón, El Café de Chinitas y Puente de coplas.
MOLINA,
MERCEDES. NO VIENE
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| Fuente: Pepe Claros |
MOLINERO, Pepe
El. Nombre
artístico de José Gallardo Ponce. Campanario (Badajoz), 1895‑1985. Cantaor.
Actuó en el desaparecido Circo Price de Madrid y, durante los años 1933‑34,
realizó cinco grabaciones discográficas. Terminada la contienda civil, llevó a
cabo varias giras artísticas. Según Francisco Zambrano Vázquez, «fue un
especialista, con voz fina, limpia y dulce de los cantes de ida y vuelta y un
sobresaliente cantaor de los cantes de Levante».
MONTES,
Carmela. Málaga, siglo XX. Cantaora. Se reveló siendo muy niña y fue una de
las primeras figuras del programa Cabalgata, recorriendo seguidamente la
geografía española. Grabó sus primeros discos en 1944. En un pie de fotografía,
insertada en la segunda edición del libro Arte y artistas flamencos, de
Fernando el de Triana, se la califica de «vibrante y saladísima cantaora
sevillana». Su trayectoria artística fue corta, según se desprende del
siguiente comentario de Máximo Díaz de Quijano, aparecido en 1952: «de fugaz y
brillante carrera artística, retirada en la casi adolescencia en Méjico, para
contraer matrimonio. Era y es un prodigio en las saetas, en los pregones, en
los fandangos y los tanguillos».
MONTES,
Gracia. Nombre artístico de Gracia Cabrera Gómez. Lora del Río (Sevilla),
1942. Cantaora y tonadillera. En sus principios artísticos interpretó con
asiduidad algunos estilos flamencos, como varios tipos de fandangos, entre
ellos los de Huelva, bulerías y saetas, destacando en los populares
espectáculos titulados Calas juveniles, en el sevillano Teatro Cervantes,
siendo muy joven, así como en el programa radiofónico Cabalgata fin de semana.
Después de formar parte del elenco de Pepe Pinto y otros de variedades, se
proyectó con más intensidad hacia la canción con el espectáculo La rosa de
Andalucía, primero de los muchos que ha protagonizado y con los que ha
recorrido en numerosas giras todos los teatros de España .
MONTILLA, Paco el
de. Montilla
(Córdoba), siglo XIX. Fue el primer cantaor que grabó en cilindros de cera el
cante por serranas, hacia finales del siglo pasado.
MONTOYA,
Antonio. (Véase Faraón, El .)
 |
| Fuente: Internet |
MONTOYA
FERNANDEZ, Enrique. Utrera
(Sevilla), 1928. Cantaor, guitarrista y cantante melódico. Se inició artísticamente
en el espectáculo de El Niño de Utrera, realizando una gira por Extremadura, en
los primeros años cuarenta. En 1945, entró a formar parte de la Compañía de
Ases Juveniles del Teatro Cervantes de Sevilla, para pasar después al Tablao El
Guajiro, en el que actuó una corta temporada. Seguidamente lo hizo con el
espectáculo Solera de España, encabezado por Concha Piquer, recorriendo toda
España. Intervino en el programa radiofónico Cabalgata Fin de Semana, y alcanzó
una gran popularidad con la grabación de una canción mejicana a ritmo de
bulerías. Viajó a América contratado por la televisión cubana. Se trasladó a
Puerto Rico y Nueva York, donde le cantó en algunas ocasiones a Carmen Amaya.
Igualmente actuó en Buenos Aires, formando parte del espectáculo Romería. A su
vuelta a España, participó con un elenco flamenco en el Circo Price, haciendo
famoso el cha‑cha‑chá aflamencado titulado Esperanza, del que se vendieron más
de cuarenta mil copias discográficas. A partir de tan rotundo éxito, recorrió
diversos países europeos, africanos y asiáticos, llevando su propia compañía.
Actualmente ofrece recitales y galas con su repertorio festero e interpretando
poemas de García Lorca, Alberti, Villalón, Benítez Carrasco y otros poetas
andaluces, con acento flamenco y acompañándose él mismo a la guitarra.
MORAN, Paquita. (Véase Apéndice discográfico. Paquita
Morán.)
MORENA
LA GITANA. (Véase Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Internet |
MORENO,
ANTOÑITA. NO VIENE
 |
| Fuente: Tartessos |
MORENO, Rafael
El. Nombre
artístico de Rafael Rico Gregoria, de origen familiar. Jerez de la Frontera
(Cádiz), segunda mitad del siglo XIX‑Málaga, 1923. Cantaor. Excelente
intérprete de soleares, estilo que interpretó con gran personalidad, dejando de
él escuela en Málaga, ciudad donde pasó gran parte de su vida y en la que actuó,
principalmente en las ventas de La Caleta, durante los años 1915 a 1920. Según
el crítico Gonzalo Rojo: «Fue Rafael Rico Gregoria un formidable soleaero, con
estilo personal, recreó una modalidad de soleá que también cantó Antonio El
Portugués, y que pasaron a la posteridad conocidas como soleares de El Moreno».
 |
| Fuente: Tartessos |
MUSEO, Niño del. Nombre artístico de Francisco
Rojas Cortés, originado porque durante su servicio militar en Sevilla, vivió en
el Museo de Bellas Artes, y cantaba en una taberna cercana llamada del Museo.
Adamuz (Córdoba), 1905‑1947. Casado con la bailaora Gloria Moreno. Cantaor. En
1929, obtuvo un premio en un concurso celebrado en Málaga, en el que tomaron
parte Vallejo y El Cojo de Málaga. Ese mismo año actúa en Madrid, formando
parte del elenco del espectáculo La copla andaluza. Perteneció a diversos
grupos artísticos en continuas giras por España, junto a Pepe Marchena y otros
destacados intérpretes de su época. En 1933, realizó una por América, con la
compañía de Estrellita Castro, volviendo al continente americano en numerosas
ocasiones con otros grupos flamencos. Igualmente actuó en los cafés cantantes
de su época, principalmente en el malagueño Café de Chinitas. De amplio
repertorio, realizó una abundante discografía, en la que sobresalen los
fandangos, estilo que le deparó una gran popularidad. Sobre su personalidad
artística ha escrito Angel Marín: «Aunque en su discografía se encuentre con
mayor abundancia el fandango natural, con clarísima similitud al estilo de El
Gloria, en muchos de ellos, quienes hayan tenido la suerte de oírle
personalmente o poseer sus grabaciones, saben que, junto a su poderosa voz,
contaba con un gran equilibrio y dominio de formas llenas de luz, a las que
aplicaba su perfección tonal y extraordinario compás. Ahí están sus alegrías,
sus bulerías y sus siguiriyas, con remate al estilo de Manuel Molina. En las
soleares empleaba un poco el gorgoreo y en unos fandangos de Lucena,
etiquetados como verdiales, se muestra excesivamente parsimonioso. En
granaínas, malagueñas, verdiales y saetas se muestra magnífico». En su pueblo
natal existe una peña flamenca con su nombre, entidad que le dedicó, en 1982,
un homenaje póstumo a beneficio de su viuda.
 |
| Fuente: Francisco Zambrano |
NIETO DE
ORELLANA, Pepe. Nombre
artístico de José Nieto Sánchez. Orellana (Badajoz), 1901. Cantaor. Actuó en
cafés cantantes y teatros acompañando al baile de La Macarrona y realizó
grabaciones discográficas, acompañado a la guitarra por Sabicas. En el Festival
Nacional del Cante de las Minas de La Unión, ha sido premiado en dos ocasiones.
En 1962, participó en el Concurso Internacional de Arte Flamenco de Jerez de la
Frontera. En 1985, se le tributó un homenaje en Fuente de Cantos, organizado
por la peña flamenca de la localidad, consistente en un festival en el que
participaron La Kaita, Niño de la Ribera, Pepe Perejil, Joaquín Rojas, Quique
Paredes y El Peregrino, con la intervención del flamencólogo Manuel Yerga
Lancharro, quien le entregó una placa conmemorativa.
NORA, Curro de
La. Nombre
artístico de Francisco Valladolid Rebollo, de origen familiar. San Juan del
Puerto (Huelva), 1901‑1942. Cantaor. Hermano de Pepe de La Nora. Su trayectoria
artística se proyectó en su comarca natal.
 |
| Fuente: Diccionario |
NORA, Pepe de La. Nombre artístico de José
Valladolid Rebollo, de origen familiar. San Juan del Puerto (Huelva), 1903‑Huelva,
1983. Cantaor. Padre de Pepe Briones. Especialista en los fandangos de su
comarca natal, grabó en disco en los años treinta y alternó con intérpretes de
máxima categoría, entre ellos La Niña de los Peines, Manuel Vallejo, Tomás
Pavón, Manuel Torre y Pepe Marchena, entre otros. Estaba considerado el decano
y maestro de los cantes de su tierra y su fandango preferido se diferenciaba
por su condición de meloso, rítmico y acompasado.
O
 |
| Fuente: Cancionero. Internet |
ORIHUELA, Niño
de. Nombre
artístico de Alejandro Cintas Sarmiento. Cantaor, cancionero y letrista. En
1944 actuó en el Circo Price madrileño con el espectáculo Carrusel. Ha formado
parte de diversos elencos artísticos y realizado giras por América. Como
letrista, sus trabajos más conocidos son las canciones aflamencadas Torre de
arena, Rosal de sangre y La Luna y el toro.
 |
| Fuente: Juan Rondón |
OROZCO FAJARDO,
Enrique. Natural
de Olvera (Cádiz), 1912. Cantaor. Se inició en Sevilla, donde vivió desde niño.
En 1932, realizó su primera gira por pueblos de !a provincia sevillana. Debutó
en el Kursaal Olimpia de Sevilla, en 1934. Al año siguiente realizó una gira
con Manuel Vallejo por toda España, volviendo de nuevo, en 1936, al Kursaal
Olimpia, desde donde se trasladó a Madrid, para participar en el Certamen
Nacional de Cante Flamenco, organizado en el Circo Price, donde obtuvo un
segundo premio por fandangos, formando parte a continuación de un elenco creado
con todos los artistas premiados en el referido certamen, iniciando un
recorrido por la geografía española, que quedó truncado en Jaén, al estallar la
guerra civil. Retorna a Madrid, en los años cuarenta y frecuenta las reuniones
de cabales del Colmao Villa Rosa, con esporádicas actuaciones en público, una
de ellas en 1948, en el Teatro Fuencarral, junto a José Cepero y Jacinto
Almadén. Viajó a Francia en 1955, donde actuó en los tablaos parisinos La
Puerta del Sol y El Catalán, así como en el Teatro de las Naciones y en la
Universidad de la Sorbona. Regresó a Madrid y actuó en la Parrilla del Alcázar
madrileño, en 1961. Al año siguiente se presenta al concurso del festival
Nacional del Cante de las Minas de La Unión, obteniendo el primer premio.
También ganó, en 1964, el premio de cartageneras el I Concurso de Cartageneras.
Ese mismo año trabajó con Marchena en el espectáculo Alarde flamenco. Después
de otra larga etapa frecuentando las fiestas íntimas en las ventas madrileñas,
actúa en 1982, en el Café de Cante Silverio de Madrid, significando un
descubrimiento para la nueva afición, siendo contratado para la I Cumbre. Flamenca
de Madrid y realizando una gira con una representación artística de este
festival por varias ciudades españolas y alemanas. E igualmente con el elenco
Los últimos de la fiesta, actúa en los festivales andaluces. De nuevo
participa, en 1985, en la II Cumbre Flamenca de Madrid, en el Teatro Alcalá
Palace, y en las Noches Flamencas del Círculo de Bellas Artes madrileño, como
así mismo en la Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla, en 1986. Su
discografía, aunque no muy amplia, iniciada en 1935, es de interés. Su
repertorio es largo, destacando por malagueñas, granaínas, tarantas,
cartageneras y fandangos, estilos a los que aporta personalidad y una
musicalidad sensible y sumamente bella. En 1987, la Cátedra de Flamencología de
Jerez de la Frontera, le otorgó el Premio Nacional a la Maestría.
ORTEGA,
LUISA. NO VIENE
ORTEGA,
Mariquita. Cádiz,
siglos XIX‑XX. Cantaora. Sobrina de Rita y José Ortega, con los que alternó en
las reuniones de los colmaos madrileños Los Gabrieles y Villa Rosa, donde se
desarrolló su vida artística entre los años veinte y cuarenta. Acompañada a la
guitarra por Manolo de Badajoz, realizó grabaciones discográficas por alegrías
y bulerías.
 |
| Fuente: Bohórquez |
ORTEGA GOMEZ,
Luisa. Sevilla,
1936. Cancionista y cantaora. Tataranieta de Curro Durse y Enrique El Gordo
Viejo, biznieta de El Aguila, nieta de Caracol, sobrina nieta de Carlota, Rita
y Rosario Ortega Fernández y del torero El Cuco, hija de Manolo Caracol y
hermana de Lola Ortega Gómez, Manuela La Caracola y Enrique Caracol, casada con
Arturo Pavón. Debutó en Madrid, en el Teatro Calderón, en 1951, con el
espectáculo La copla nueva, en compañía de su padre. Otros espectáculos suyos
fueron Color moreno, Arte español y Torres de España, con los que recorrió toda
la geografía española y la América hispana, hasta 1961. De nuevo en España,
alternó sus actuaciones junto a su marido, quien la acompaña al piano, por
teatros españoles, con las que realizó en el Tablao Los Canasteros, de Madrid,
propiedad de su padre, alcanzando una gran popularidad. Ha grabado en discos y
participado en películas cinematográficas.
ORTEGA
MORALES, Rita. Cádiz, siglo XIX‑Madrid, siglo XX. Cantaora. Nieta de El Gordo
Viejo, hija de Enrique El Gordo, hermana de Rosario, Carlota y José Ortega
Morales. En 1902, cantaba en el Café Filarmónico de Sevilla, de donde pasó, en
1905, al denominado Novedades de la misma ciudad. Participó en 1912, en el
homenaje tributado en Madrid a su hermano José. Permaneció en Sevilla muchos años
en los cafés cantantes, figurando en 1921, en el elenco del Kursaal. Se
trasladó a Madrid, tomando parte en las reuniones de cabales de los colmaos Los
Gabrieles y Villa Rosa. También actuó en teatros madrileños, entre ellos en el
Olimpia, en 1925, con motivo del homenaje a La Coquinera. Dos años después lo hizo
en el Circo Parish, junto a Manuel Vallejo, y en 1928, en el Cine Pardiñas.
Entre sus últimas actuaciones en público, cabe reseñar la gira que realizó, en
1940, por la geografía española en unión de El Sevillano y Manolo Caracol. Fue
una excelente cantaora con un largo repertorio, siendo admirable su
conocimiento de los estilos, por lo que puede considerársele una de las figuras
más destacadas de su dinastía flamenca.
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| Fuente: Retocada. Internet |
OSUNA, Niño de. Nombre artístico de Manuel
Torres Torres. Natural de Osuna (Sevilla). Cantaor. Reside en Granada, donde
principalmente se ha desarrollado su vida artística, actuando en sus locales y
en las zambras del Sacromonte. En 1965, figuró en el ballet de Antonio Gades.
Ha grabado en disco y sobresale por fandangos, especialmente por los personales
de El Niño de la Calzá. OJO VIENE COMO CHIQUITO DE OSUNA.
 |
| Fuente: Internet |
OSUNA,
Juanito. Nombre artístico de Juan Rodríguez Montero. Osuna (Sevilla), 1927.
Cantaor. A los catorce años Pepe Marchena le contrató para su compañía,
realizando con ella una gira por Europa. Dos años después trabajó en la de
comedias de Rafael Melgarejo, para pasar posteriormente al espectáculo Alegrías
de Puerto Lucero. En 1952, actúa en el Circo Price de Madrid, y posteriormente
participa en una gira por la geografía española junto a Pepe Pinto. Con el
elenco de Concha Piquer, actúa a partir de 1955; después lo hizo en los
espectáculos El patio de los luceros de
Juanita Reina y, en 1960, en el denominado Carrusel de España, encabezado por
Marifé de Triana. Realizó dos temporadas con La Paquera, Así se canta en Jerez,
en 1961, y Ronda de canciones, en 1962. También trabajó con la compañía de
Antoñita Moreno. Tomó parte en las películas cinematográficas Un emigrante en
España y El alma de la copla.
PACITA
TOMÁS. NO VIENE. NO ES CANTAORA
PALACIOS
C. NO
VIENE
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| Fuente: Recortada. Bohórquez |
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PALANCA. Nombre artístico de José Lebrón
López. Marchena (Sevilla), 1904‑1976. Cantaor. Se inició en su tierra natal,
alcanzando rápidamente gran popularidad en toda Andalucía con su personalísimo
fandango. En 1931, toma parte en .un espectáculo encabezado por Jesús Perosanz,
en el Circo Price de Madrid, anunciándosele así: «Presentación del as moderno o
el divino Palanca». Este mismo año también canta en el Gran Teatro
Metropolitano y realiza dos giras por la geografía española, una con el elenco
citado y, otra, junto a Angelillo, en la que se le anuncia como «renovador del
fandanguillo». Se suceden sus actuaciones, muchas de ellas con Angelillo, hasta
1936. Terminada la guerra civil, vuelve a Madrid, para cantar en el Monumental
Cinema, en 1944 y participar en la Semana Flamenca, que este mismo año organiza
él en el Teatro Fuencarral. Con Pepe Marchena, alternó en el espectáculo Pasan
las coplas, en 1947. Otras de sus actuaciones más significativas, fueron, en
1965, en el II Concurso Nacional de Cartageneras, y su intervención en el
elenco Solera, como «invitado de honor», en unión de Porrinas de Badajoz. En su
tierra natal le fue ofrecido un homenaje, en 1974, que se celebró en el Cine
Planelles, con la presencia de El Rerre de los Palacios, Juan de la Loma,
Antonio Canillas, El Perro de Paterna, Diego Clavel y Juanito Maravillas, entre
otros intérpretes. Su popularidad en los años veinte, treinta y cuarenta fue
auténticamente grande, siendo su fandango muy imitado por los aficionados en
fiestas y reuniones. Pedro Camacho dedicó una semblanza a Palanca, en su libro
Los payos también cantan flamenco, de la que transcribimos los siguientes
párrafos: «Hay cantaores que se hacen famosos por un solo cante... Este es el
caso de Palanca. Muchos que no hayan oído a Palanca cantar sus primeros
fandangos, allá por los años treinta, no entenderán esta afirmación mía... Yo
conozco a Palanca desde que comenzó a hacer sus primeros pinitos en el cante.
Casi coetáneo de su paisano Pepe Marchena, tuvo la desgracia de iniciarse
cuando estaba en boga el fandango, y sobre todo, el de Pepe Tejada. De haber
vivido la época clásica de los cantes fundamentales hubiese sido un impar
siguiriyero. Lo escuché cantar en la intimidad, cuando sus correrías de
vagabundeo flamenco por tierras de Jaén, Linares, Jabalquinto y Andújar. El
jipío con que daba entrada a sus peculiares fandanguillos daba escalofríos de
cornada aviesa». Anselmo González Climent, que le ha dedicado todo un capítulo
en uno de sus ensayos flamenco lógicos, opina lo siguiente de Palanca: «Trátase
de una figura que no está para el primero que pasa. Se mueve dentro de una
difícil y personal lógica. Tanto por rechazo como por aceptación, es cantaor
absorbente. Se impone apurar lo de un tirón. No es gozable en porciones. Divide
en alta escala la mayor o menor tensión flamenca de los cabales... Palanca, sin
ser más jondo o importante que Pastora, Aurelio o Chacón, es tan vertiginoso y
sintético, verdad de a puño, que exige estar muy metido dentro del cante para
disfrutarlo en toda su magnitud. Profundamente imprevisible todo él madrugada
para un simple quejido, quizá el verdadero , convengamos que representa una
importancia minúscula de lo grande... Exige previas complacencias con un
arriesgado sentido de lo jondo. Palanca anuda lo suelto, desampara la filigrana
y presenta un cante áspero, tirado. Tira do: hete aquí la palabra, un concepto,
un temperamento. ¿Tirar el cante? ¿Abandono, desecho, dispendio? No: riesgo,
síntesis, apuro de verdades esenciales». Su discografía es muy interesante y se
le considera uno de los cantaores de su tiempo más originales y promovedores de
afición.
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| Fuente: Su familia. Internet. |
PALMA
DE ORO, NIÑO DE LA. NO VIENE
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| Fuente: Tartessos |
PAQUERA, La. Nombre artístico de Francisca
Méndez Garrido, originado por apelativo familiar. Jerez de la Frontera (Cádiz),
1934. Cantaora. Sobrina de El Pili, hermana de Alonso Méndez y de Margari
Méndez y tía de Las Paqueras. Se inició en las fiestas íntimas de su ciudad
natal, obteniendo una gran popularidad al grabar su primer disco en los
primeros años cincuenta. En 1957, debuta en el tablao madrileño El Corral de la
Morería. España por bulerías, es su primer espectáculo, con el que recorre el
país en 1959, y en 1960, encabeza el titulado Arte español, junto a El Farruco,
Juanito Maravilla y El Chocolate. Este mismo año alcanzó un gran éxito, en la
sala de fiestas madrileña York Club. Al siguiente, formó parte del elenco
Alegrías de Andalucía presentado en el Teatro Cómico de Madrid, así como el de
variedades Así se canta en Jerez, en el que figuraban Juanito Osuna, Félix de
Utrera y Pepín Cabrales, que recorrió diversas ciudades españolas. Carrusel de
canciones, presentado en el Circo Price, es su espectáculo de 1961. En el
tablao madrileño Torres Bermejas y en el espectáculo Ronda de canciones, actúa
en 1962, tanto en Madrid como en gira por España. En 1963, es contratada por el
Tablao Las Brujas de Madrid, siendo nominada Popular del diario Pueblo, en
1964. Continúa seguidamente sus giras por toda la geografía española, en
diversos espectáculos, realizando también salidas a varios países europeos. En
1965, comparte cabecera de cartel con Rafael Farina, en los espectáculos Bronce
y solera y Embrujo y tronío. Debuta en el tablao sevillano Los Gallos, en 1968,
tablao al que vuelve en 1970. En 1972, se presenta en el madrileño Los
Canasteros, y en 1976 en el denominado La Trocha de Sevilla. Otra de sus
diversas giras la realiza con Rafael Farina, en 1978, al frente del espectáculo
renovado Embrujo y tronío. Desde los años finales de los sesenta, sus
actuaciones se ciñen principalmente a los festivales andaluces y sus recitales
en penas flamencas, destacando entre estas participaciones su intervención en
la III Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla, en 1984, y en la III Cumbre
Flamenca de Madrid, en 1986, junto a miembros de su familia. Ha obtenido el
Premio Niña de los Peines, en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba
de 1971 y la Copa de Jerez de la Cátedra de Flamencología. Su discografía es
muy amplia y su repertorio igualmente extenso, destacando por bulerías, estilo
en el que se revela con toda su dimensión sus cualidades cantaoras y su gran
originalidad. Su personalidad artística, que llega rápidamente a toda clase de
públicos, ha sido glosada por críticos y flamencólogos, juicios de los que
seleccionamos los siguientes: Juan Luis Manfredi: «Ella es la reina de la
bulería en el compás de su tierra y posee, como pocas y pocos, el rigor de la
medida y el compás. Espléndida de facultades. Francisca Méndez Garrido es capaz
de engrandecer, de ampliar, de hallar el más difícil todavía en el más difícil
de los cantes. Está de lleno en la línea caracolera que ella no desmiente, ni
mucho menos y canta con un nervio singular. La Paquera ha aportado al cante,
evidentemente una forma de decirlo, de sentirlo y de interpretarlo. Desde su
irrupción en el mundo discográfico ha sido una auténtica bandera de los mejores
cantes jerezanos. Primera figura sin discusión, con proyección de espléndida
herencia cara al futuro». Juan de la Plata: «Es La Paquera, quien con personal
estilo y excelentes facultades llega a ejecutar las bulerías y los fandangos,
dándoles neto sabor gitano. Su voz jerezana juega con los melos en forma
sorprendente y bravía». Edgar Neville: «Canta las bulerías con el llanto gitano,
con ese temblor y ese quejido que sólo tienen los de su raza, con ese fondo de
pena y emoción que va unido al cante flamenco puro y que le da hondura». Manuel
Ríos Ruiz: «Desde El Gloria no se dio una voz festera de tamaña magnitud, ni
tan sugestiva. La Paquera de Jerez es un fenómeno natural, una yema hirviendo
que, de siglo en siglo, brota en la cepa del cante: ese eco que se nos queda
clavado como una estaca en el entrecejo, una inefable sonería flamenquísima e
incomparable, única, en cada salía, tercio y remate. La Paquera de Jerez, tan
original por originaria, es la viveza y la bullería de un arte transido por los
más ancestrales sentimientos, pues pone bocarriba y bocabajo, revoleando y
recogiendo, barajando, en su titirimundi cantaor, todo el ritmo de su ralea. El
cante de La Paquera, motivado siempre por los títeres de su sangre y por los
aljibes musicales de su raza, es relampaguero y esencial en su contexto, tiene
siempre picos y rompimientos, estrépitos y rocío, emoción amasada y chorros luminosos,
llega al gentío y lo enardece. La Paquera de Jerez, sigue siendo al cabo de una
larga vida profesional, una de las figuras más populares del cante flamenco,
ese nombre que arrastra a la afición y cierra o revienta el cuadro, como todos
los genios de la jondura verdadera».
PASTORA
DE JEREZ, LA. NO VIENE
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| Foto: Retocada. Cartel |
PATROCINIO, La Niña
del. Siglo XX.
Natural de Sevilla. Cantaora. Casada con Niño Alcalá. Entre sus actuaciones en
Madrid, destacan las llevadas a cabo en 1928, en el Monumental Cinema y en el
Cine Pardiñas. En 1929, actuó en el Dos de Mayo. Realizó una gira artística con
José Cepero y su marido por la geografía española en 1934. En los años
cuarenta, con su marido, figuró en un grupo de variedades incluido en
espectáculos circenses, hasta su retirada.
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| Fuente: Manuel Bohórquez |
PAVON CRUZ,
Tomás. Sevilla,
1893‑1952. Cantaor. Hermano de La Niña de los Peines y Arturo Pavón. Su
trayectoria artística estuvo limitada a las reuniones de cabales y a la
discografía que realizó, toda ella de suma importancia, en la que dejó un
legado magistral y reflejada su original personalidad artística. De carácter
retrotraído y aficionado a las manualidades, le gustaba la relojería y la
practicaba como entretenimiento escogía detenidamente sus actuaciones privadas.
Su muerte, a los cincuenta y nueve años, fue a causa de un cáncer de pulmón que
padeció durante años, y que influyó en su disposición para ejercer su arte. A
este respecto, dejó escrito Augusto Butler: «Fue proverbial la sempiterna
tristeza de Tomás. Se salía por los ojos. Recuerdo su sonrisa, forzada casi
siempre, que más que sonrisa parecía una mueca dolorosa». Su repertorio fue muy
amplio y sus cantes y sus características personales han sido glosadas
ampliamente por los estudiosos, los cuales le consideran casi unánimemente uno
de los más grandes artífices del cante flamenco de este siglo: Fernando el de
Triana: «En los cantes de Enrique El Mellizo hace verdaderas filigranas, y en
los cantes de Jerez, por siguiriyas raya a gran altura, porque además de ser un
gran copista los canta con admirables facultades. Es una verdadera lástima que
este notable cantador no se exhiba en público, donde aseguro que tendría más
porvenir económico y su fama se elevaría al sitio a que a tan buen cantador
corresponde». Ricardo Molina: «Tomás vivió ignorado, con su fabuloso tesoro de
siguiriyas, soleares, martinetes y sólo reducidas minorías le reconocieron en
vida su grandeza y superioridad. Tomás Pavón mantuvo con estilo personal
inconfundible las más puras tradiciones flamencas. Hoy sus grabaciones constituyen
la mejor escuela de cante para el buen aficionado. De hecho son numerosos los
cantaores que, sin saberlo, hacen los cantes de Tomás especialmente soleares y
martinetes, pero mal aprendidos y peor asimilados. Perteneció Tomás Pavón al
grupo de los raros, al que pertenecieron antes que él los maestros Loco Mateo,
Tomás El Nitri y Manuel Torre; raros en el sentido social porque conscientes de
su real grandeza artística pasaron por la vida con gallardía olímpica y alma
sdegnosa. La época comprendida entre 1930 y 1950 podría ser calificada muy bien
como época de Tomás Pavón, porque fue él muerto Manuel Torre el más egregio
cantaor de ese período. Tomás Pavón llenó en parte el gran vacío que había
producido en el cante la desaparición de Manuel Torre... Aunque lo más
popularizado y conocido son las versiones que nos dejó Tomás de las soleares de
La Serneta, Enrique El Mellizo y Alcalá, estimamos que su máxima aportación la
constituyen los cantes viejos de Triana que él salvó del olvido: las siguiriyas
abruptas y profundas del señor Manuel Cagancho, los viejos martinetes, la toná
grande y la debla. La escuela sevillana revivió con esplendor inusitado y casi
secreto en el arte supremo del gran cantaor sevillano del siglo. Sin pena ni
gloria vivió y murió el gran Tomás porque le tocó vivir una época adversa..., y
a la medida que el tiempo pasa su figura agigántase y sus cantes empiezan a
estimarse por muchos aficionados del mundo entero como la más pura, honda y
radical expresión del auténtico flamenco». Antonio Rodríguez de León: «Tomás
Pavón no sólo aportaba razones, sino ejemplos. Era el maestro que, a la par que
teorizaba, actuaba. Contaba y..., cantaba. Y si cuando vertía discursos,
conmovía; cuando vertía cante, convencía... Tomás Pavón era todo un catedrático
en materia tan ardua y difusa. Tan seguro estaba de sus conocimientos, que soñó
una vez con instalar una academia de cante jondo. ¿Cómo, le pregunté, si
estamos convencidos de que el cante jondo no se enseña ni se aprende? Pero se
perfecciona, me advirtió. Ciertamente. Como se perfecciona la pintura, como se
perfecciona la poesía. Y, sobre todo, lo que Tomás Pavón quería era, con
absoluta sencillez y dominio, señalar y establecer diferencias, corregir a los
equivocados, enderezar a los perdidos, velar, en suma, por la pureza de arte
que, como digo no admite simulaciones, copias y parentescos estrafalarios. O es
o no es... Yo tengo la evidencia de que Tomás Pavón era un vestigio pulido por
el tiempo de la raza india. Cuando se lo decía, enarbolaba, con sonrisa
complaciente un: Pué sé, que partía los corazones. Todos los signos exteriores
y característicos de los hijos del Indostán se concretaban en su escultura. Las
líneas, los colores, los movimientos. Y, en lo hondo, en lo jondo, su
filosofía. Y, desde luego, ya embriagado de nuestro sol y de nuestro misticismo
castizo, su cante jondo. Por algo lo instituyó heredero Manuel Torre.
¿Tuvisteis la fortuna de oír a Tomás Pavón? Si lo oísteis alguna vez, podéis
afirmar que habéis descorrido el secreto de un mundo inédito. De un mundo en el
que no es posible permanecer, por los minutos de una copla, si no es la
garganta de uno de estos hombres privilegiados, artífices sutiles de un arte
sin parangón posible. Porque, por ejemplo, una siguiriya, cuando la decía Tomás
Pavón, era una especie de salvoconducto para que interrumpiéramos, de pronto,
en lo intrincado de una raza inquieta e inquietante que lo expresa todo, todo
lo suyo, dramático, intransferible y lejano, por los duendes de su garganta...
Todo eso y mucho más había en una auténtica siguiriya gitana cuando la florecía
Tomás Pavón... Parecía como si la vida toda quisiera cantar, por temor a Dios,
la angustia metafísica del amor y de la muerte sin esperanza». José María
Porras: «Cuando Tomás Pavón ponía cátedra en la intimidad de sus afectos, un
mundo nuevo subyugador y fulgurante se habría ante nosotros. Su voz su media
voz, parecía salir de lo profundo de lo jondo de la tierra caliente de fiebre,
de superstición y de locura. ¿Qué cante es el cante jondo que tal impresión
produce en los que tienen la suerte de presenciarlo?... Es el cante jondo la
contraseña de una raza taciturna y errante, por la cual contraseña se comunica
y comunica los misterios de su alma, y de la cual raza Tomás Pavón que murió en
Sevilla en olor de cante jondo, era uno de sus últimos y máximos pontífices».
Finalmente transcribimos una serie de párrafos del más profundo estudioso del
cante de Tomás Pavón, Anselmo González Climent: «Esa justipreciación tan
corriente que sustenta la fama de un artista según la magnitud de su interés
polémico, carece de sentido en el caso de Tomás Pavón. A Tomás nadie lo ha
discutido. Crítica, colegas y aficionados le han sido unánimes... Dos
circunstancias demasiado simples pretenderían explicar la serenidad de su
tránsito artístico: el haber sido hermano de la rutilante Niña de los Peines y
el hecho de apartarse del azaroso mundo flamenco. Pues bien; al subir a la fama
coincidentemente con Pastora (recuérdese que sus discos eran anunciados
literalmente: Por Tomás el hermano de La Niña de los Peines), y el
autolimitarse por carácter, y hasta por propia concepción íntima diría yo, a
cultivar el cante entre cabales, a puertas cerradas, acaso fueron elementos
perjudiciales que le acompañaron durante toda su carrera de libre jipiador. A
pesar de todo, estimo que luchando contra tales desventajas póngase cualquiera
en su lugar pudo al cabo Tomás imponer el rastro de su personalidad a lo largo
del siglo. En última instancia, Pastora y Tomás no configuraron simples variantes
sobre un mismo y fraternal estilo flamenco. Las diferencias son apreciables.
Además, y en el otro sentido ya apuntado, la actuación minoritaria de Tomás
pudo haberle supuesto un total anonimato frente a las dos o tres generaciones
de flamencos que llegaron a escoltar su vida. Y ello no ha sido así. Hoy, entre
los aficionados de reciente hornada, sigue siendo vivo y ejemplarizante su
recuerdo. La nota de pureza que tan esencialmente lo embarga, bastaría para
justificar su gravitación en la historia flamenca. Con Aurelio de Cádiz y otros
pocos más, Pavón es uno de los cantaores menos influenciados por escuela,
generación o maestro alguno. Nada ilustrativo resulta agotar su secreto con una
vaga filiación de la escuela de Triana, ni con una desmesurada suposición sobre
hermanadas interinfluencias con Pastora. Tan inoficioso sería enjaularlo en una
dinastía familiar como en la emboscada de una escuela. Hay quienes ciñen sus
siguiriyas por Triana, sus soleares por Cádiz, sus cantes chicos por Jerez...
Lo cierto e importante es que todo el manantial de raíces y genealogías que se
le atribuyen le han penetrado como una herencia tácita, climática. Por ello, no
puede extrañar que en su época haya personificado el sentido (y el sentimiento)
de lo que en flamenco todavía podemos entender por tradición viva... Es
historia serenando historia. No se trata de un vano enciclopédico, sí de un
aficionado a quien le es propio y natural liarse con las influencias más
primitivas y palpitantes del cante... Flamenco es para él una prolongación
expresiva de su ser, en ningún caso una jugada esteticista... Es inimaginable
un Tomás directamente ofrecido al escenario flamenco. Hubiese traicionado su
sino unívoco, soledoso... Lo verdadero es que, sin impaciencias, renunciando a
explorar nuevas zonas estilísticas, profundizó lo dado, creciendo sobre sí
mismo».
 |
| Fuente: Manuel Bohórquez |
PAVON VARELA,
Manuel. Dos
Hermanas (Sevilla), 1883‑Madrid, 1967. Cantaor. También conocido en sus
principios como Maneli. Se inició en los ambientes flamencos de Sevilla.
Estando actuando en Granada, en 1904, en el Teatro Alhambra, coincidió con don
Antonio Chacón en una fiesta íntima en la casa de los Rodríguez Acosta,
iniciándose entre ellos una gran amistad. Con Fernando El Herrero y Niño de
Morón, debutó, en 1907, en el Café de La Marina de Madrid, permaneciendo en su
escenario nueve meses. Volvió a Sevilla y pasó a formar parte del elenco de El
Café Nevería La Alegría, junto a Antonio Pérez, Niño de Cañete, y El Bizco
Pardá, siendo anunciado como «el celebrado y cada día más aplaudido».
Seguidamente es de nuevo contratado por el madrileño Café de La Marina. A
partir de 1912 se convierte en el artista de confianza de don Antonio Chacón,
con el que participó en las más importantes reuniones de los colmaos Los
Gabrieles y Villa Rosa de Madrid. En 1927, actuó en Buenos Aires, como cantaor
de María Albaicín y con Pepe de Badajoz de guitarrista. Junto a Ramón Montoya,
cantó en 1926 en la fiesta de inauguración de la madrileña Casa de Velázquez,
en presencia de los reyes, el general Primo de Rivera, el mariscal Pétain, el
duque de Medinaceli y el duque de Alba. A la muerte de Chacón, continuó
frecuentando las fiestas del Colmao Villa Rosa. Sufrió persecución durante la
guerra civil, por lo que fue injustamente apartado por sus propios compañeros,
retirándose en 1944, para dedicarse a la venta ambulante de tabaco hasta su
fallecimiento. Se le considera un excelente profesional, poseedor de un amplio
repertorio.
 |
| Fuente: Manuel Bohórquez |
PELUSO, EL. Nombre artístico de José
Martínez. Sevilla, 191?‑1978. Cantaor y bailarín excéntrico. Solía actuar
ataviado como Charlot. Ocupó la parte cómica de numerosos espectáculos
flamencos y alcanzó gran popularidad. En ocasiones cantaba por derecho y así se
refleja en alguno de sus discos. De su trayectoria artística cabe reseñar las
actuaciones siguientes: 1934, en el Circo Price de Madrid y en gira por España,
junto a José Cepero; 1935, gira con La Niña de los Peines, interpretando sus
creaciones Marinero que se va el vapor y Charlot; 1940, gira con El Sevillano y
otra con el espectáculo Cuatro faraones; 1942, nuevas actuaciones con El
Sevillano; 1947, gira con Pepe Marchena, en el elenco Pasan las coplas; 1950,
gira con Manuel Vallejo y José Cepero, en el espectáculo El sentir de la copla;
y 1965, actuaciones con el grupo de El Sevillano.
 |
| Fuente: Málaga cantaora |
PENA (Padre), El. Nombre artístico de Sebastián
Muñoz Beigveder. Alora (Málaga), 1876‑Málaga, 1956. Cantaor. Padre de El Pena
(hijo). Se inició en los cafés cantantes malagueños y cumplió su servicio
militar en Cuba. A su vuelta formó parte de diversos elencos artísticos en
giras por la geografía española y nuevamente cantó en cafés cantantes, junto a
Manuel Torre, Niño de la Isla, La Niña de los Peines, don Antonio Chacón y
otros destacados intérpretes de su tiempo. A partir de 1938 residió en Málaga,
donde estableció un bar. Según la tradición oral fue uno de los divulgadores de
la farruca, el garrotín y la asturiana, así como de la malagueña de La Trini.
 |
| Fuente: Pepe de Argentina |
PENA (Hijo), El. Nombre artístico de José Muñoz
Martín. Málaga, 1900‑Mendoza (Argentina), 1969. Cantaor. Hijo de El Pena. Se
inició en Sevilla, debutando en el Ideal Concert, para continuar realizando una
gira con Manuel Centeno. Tras su presentación en el Teatro San Fernando de
Sevilla, junto a José Cepero, Niño de la Huerta y Pepe Marchena, participa, en
1925, en Córdoba, en el concurso Copa de Córdoba y, en 1927, gana en el Teatro
Imperial de Sevilla la Gran Copa Andalucía por votación popular. Se presentó en
Madrid en 1928, en el Circo Price, donde actuó igualmente al año siguiente, así
como en el Monumental Cinema, el Pardiñas y el Teatro Pavón. Vuelve al Price,
en 1929, con el espectáculo El mantón español, pasando a los teatros La Latina,
Monumental, Pavón con la obra La copla andaluza y Fuencarral con la obra El
alma de la copla , realizando finalmente una gira con un elenco del empresario
Vedrines. En 1930, realiza una gira con Manuel Vallejo y, en 1931, recorre la
geografía española junto a Angelillo, con quien continúa en 1933, en unión de
Pepe Marchena. Durante 1934, figura en un espectáculo al lado de José Cepero.
Se trasladó a América en 1937, residiendo en Argentina, donde llevó a cabo una
intensa actividad artística en teatros y colmaos Mayo, Cómico y Astral, entre
los primeros, y El Tronío y El Sevilla, entre los segundos. Sus estilos preferidos
fueron las malagueñas, siguiriyas, soleares y fandangos. Su discografía muy
amplia, con las guitarras de Niño Ricardo, Manolo de Badajoz, Ramón Montoya,
Miguel Borrull y Pepe de Badajoz.
PEÑA, Niño de la.
(Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Pepe Claros |
PERALTA, José. Natural de San Fernando
(Cádiz), siglo XX. Cantaor. Dedicado a los negocios actuó muy esporádicamente
en público. En 1944, realizó grabaciones discográficas, entre ellas soleares,
alegrías, fandangos y bulerías.
PERICON DE CADIZ. Nombre artístico de Juan Martínez Vílchez. Cádiz, 1901‑1980. Cantaor. Empezó su vida artística cantando
en los pescantes de los coches de caballos, a los diez años de edad, dado que
en aquella época se estilaba la costumbre de organizar fiestas flamencas
recorriendo las calles en los citados vehículos. Su primera actuación fue en
Puerto Real. Después actuó en el Café X, de San Fernando, y en una venta
gaditana, para pasar seguidamente al Olimpia de Sevilla. Su primera gira
artística, antes de 1936, la realizó con la compañía de Pepe Marchena, que
terminó con una actuación en la plaza de toros de Cádiz, alcanzando, según
apreciación propia, una de las mejores de su vida. En 1936, se presentó al
concurso celebrado en el Circo Price de Madrid, obteniendo el premio de
siguiriyas y soleares, dotado con mil pesetas. Después realizó una gira por las
provincias de Cádiz y Sevilla, con el elenco formado por los destacados en el
citado concurso. La guerra civil le sorprendió en su ciudad natal y al terminar
la contienda formó parte del espectáculo Las calles de Cádiz, con Conchita
Piquer, y junto a La Niña de los Peines, Pepe Pinto, La Macarrona, La Malena,
La Ignacia, La Albaicín, Mari Paz, Luis El Compare, Pepe El Limpio, Pablito,
Rafael Ortega, Caracolillo, Josele, Melchor de Marchena y Niño Ricardo, entre
otros artistas, recorriendo toda España. De regreso a Cádiz, se dedicó a cantar
en reuniones y fiestas íntimas, y en el I Concurso Nacional de Alegrías obtuvo
el segundo premio. En 1952 se trasladó a Madrid, frecuentando el Colmao Villa
Rosa, dedicándose también a cantar en fiestas y reuniones, hasta que firmó un
contrato para actuar en el Tablao Zambra, durante un mes, con motivo de su
inauguración, pero que se fue extendiendo hasta un total de trece años,
realizando con su elenco viajes a diversas capitales europeas. Ganó, en 1948,
el premio de siguiriyas del Concurso Nacional de Arte Jondo, que tuvo lugar en
el Monumental Cinema, y en 1976, la Cátedra de Flamencología y Estudios
Folklóricos Andaluces le concedió el Premio Nacional a la Maestría. Sus
primeras grabaciones discográficas datan de los años cuarenta, destacándose,
posteriormente, las que realizó para la histórica antología de la firma
Hispavox, siendo su discografía de gran interés en su totalidad. En 1969,
organizado por el Ayuntamiento de Cádiz y la Tertulia Flamenca de la Cadena
SER, se le tributó un homenaje en el Teatro Municipal José María Pemán,
consistente en un festival flamenco, cuya recaudación en un generoso gesto
destinó a beneficio de los niños subnormales, en el que actuaron José Menese,
El Chocolate, Fernanda y Bernarda de Utrera, María Vargas, Curro Malena, Luis
Caballero, La Perla de Cádiz, Merche Esmeralda, El Farruco, Manolo Caracol,
Pedro Peña, Manuel Morao y Parrilla de Jerez; realizando la presentación del
homenaje el escritor Manuel Barrios, seguidamente se descubrió una lápida en la
casa donde nació, en la calle Vea Murguía, 5. La Diputación Provincial
gaditana, emisoras de radio y peñas flamencas también homenajearon a Pericón de
Cádiz en diversas ocasiones, y al cumplirse un año de su muerte, por acuerdo
municipal, se rotuló una calle del barrio de La Viña con su nombre. Sus
recuerdos fueron recogidos por José Luis Ortiz Nuevo, en el libro titulado Las
mil y una historia de Pericón de Cádiz, amenísimo tanto por la riqueza de
anécdotas de su vida en torno a su arte y al ambiente flamenco que siempre
vivió con toda intensidad, como por su lúcida y graciosa capacidad de
fabulación. Cantaor general, y muy especialmente maestro de los estilos
genuinos de su Cádiz natal. Manuel Ríos Ruiz ha escrito sobre su personalidad
humana y artística: «Y qué decir de sus cantes, de sus alegrías, de sus cantiñas,
sus bulerías, sus soleás, sus malagueñas, sus tanguillos, sus chuflas... Se nos
quedan aquí, al menos impresionados en los discos, con su tarareo, su gracejo,
sus ayeos, sus respingos flamenquísimos, con sus melos, con su dulcedad, con
sus músicas prehistóricas columpiadas, periconeando para siempre la gaditanería
intrínseca, ya inmortalizada en su voz... La gracia flamenca, sí, se llama
Pericón». Y el poeta Luis Rosales ha escrito el siguiente retrato del cantaor
gaditano: «¿Conocéis, en la vida moderna, compostura más grave que la del
cantaor que, en el cuadro flamenco, está esperando que le toque su turno? Pues
bien, de atrás le viene el pico al garbanzo. Recordamos a uno de nuestros
cantaores preferidos. Viste siempre de negro, como vestía la nobleza española
en tiempos de los Austrias. Lleva camisa de chorreras y zapato de tacón alto.
En su atuendo muestra arcaísmo, señorío y un cierto dejo sacerdotal. Se mueve
lento y parsimonioso, y al moverse deja ver sus asomos de camisa en los puños.
No hay compostura como la suya. Su gravedad es tal que únicamente al sentarse
advertimos que es grueso. Tiene los ojos claros, impasible, semientornados, y
aunque le llamen "Arsa, Pericón", no mueve la cabeza, no gira el
cuerpo, mueve los ojos solamente. Parece un buda. Canta hierático, quietísimo y
garboso, como Si no moviera un solo músculo de la cara. Aun en su mismo silencio
hay sorna. Tiene algo de ritual, pero condescendiente, y mueve las manos de una
manera tan precisa que nos encanta y nos alegra verle sacar el pañuelo. Cuando
se sienta se sienta completamente bien, igual que el agua llena el vaso.
"Arsa, Pericón", y entonces, al levantar el brazo para cantar, deja
la mano quieta y alta como si le doliera. Tiene un brillo perlado en la piel y
el sudor no le moja la cara. De cante en cante, pestañea. Este es su único
movimiento. SI, es cierto, en el mundo actual no hay compostura como la suya».
PERLA,
NIÑO DE LA. NO VIENE
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| Fuente: Internet |
PERLO DE TRIANA,
El. Nombre
artístico de Eugenio Carrasco Morales. Málaga, 1925. Cantaor, bailaor, y
letrista. Hijo de La Perla de Triana, y ahijado de La Niña de los Peines. Desde
un año de edad vivió en Sevilla. Se inició como bailaor, en las compañías de
Estrellita Castro, María Rosa, Lola Flores y otras de variedades. Cuando se
pasó al cante, actuó con Vicente Escudero y María Márquez, y formó parte de
diversos elencos flamencos, en giras por España y el extranjero. Ha publicado
un libro con coplas y poemas y ofrecido recitales en centros culturales y peñas
flamencas.
 |
| Fuente: Retocada. Cartel |
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PEROSANZ, Jesús. Madrid, 1907. Cantaor. Después
de unas actuaciones en Córdoba, fue contratado para estrenar en el Teatro Pavón
de Madrid, en 1929, La copla andaluza, anunciado como «revelación» y «divo por
fandanguillos», permaneciendo meses en el mismo escenario. También actuó ese
mismo año, en el Teatro Dos de Mayo. Viaja a América y a su regreso encabeza un
espectáculo en el Circo Price madrileño, actúa igualmente en el Gran
Metropolitano y realiza con él una gira por España, actividad que prosigue
hasta la guerra civil, para de nuevo viajar a América, fijando su residencia en
Buenos Aires. A mediados de los años cincuenta retorna a España, realizando una
serie de grabaciones discográficas sobre la obra La copla andaluza y volviendo
a actuar en distintos puntos de la geografía española. En 1960, permanece una
temporada en el tablao madrileño Las Brujas, y al siguiente año, se integra al
elenco del espectáculo Clarines del cante, en unión de Rafael Farina, Porrinas
de Badajoz y El Sevillano. En 1962, interviene en el titulado Dos banderas, con
Rafael Farina, y canta en el Circo Price de Madrid. Una de sus últimas giras,
la realizó con La Paquera y Rafael Farina, con el espectáculo Bronce y solera.
En la obra discográfica Cantaores famosos, se inserta la siguiente semblanza
artística de Jesús Perosanz, que fue asiduo intérprete de fandangos, guajiras y
milongas: «Perosanz, como Angelillo, es una personalidad definida en la
generación de cantaores que escenificaron el cante jondo y le dieron una
emoción teatral, popularizándolo entre grandes masas de público. En esta nueva
escuela, que tiene una extraordinaria importancia en la historia de las
derivaciones del cante flamenco, Jesús Perosanz es un artista personal y de una
gran sugestión. Ha grabado infinidad de discos y ha cantado con un estilo
propio muchos cantes antiguos».
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| Fuente: Una película |
PERSONITA. Nombre artístico de Diego
Moreno. Linares (Jaén), siglo XX. Cantaor. Su trayectoria artística tuvo su
mayor relieve en los últimos años veinte, destacando entre sus actuaciones las
efectuadas junto a Pepe Marchena y Jacinto Almadén, en el Teatro de La Latina
de Madrid, en 1929, año en el que también actuó en los madrileños Monumental
Cinema y Circo Price, así como en el Teatro Lope de Vega de Valladolid,
realizando una gira con el espectáculo del empresario Vedrines. En 1930, volvió
a Madrid, para cantar en el Teatro de La Comedia. Creó un estilo de malagueñas muy
interesante, que recogido y grabado por Gabriel Moreno, figura en la obra
discográfica Magna antología del cante flamenco.
PESCAERO, El. Nombre artístico de Juan
Soler, de origen familiar. Linares (Jaén), finales del siglo XIX‑Madrid, 196?.
Cantaor. Participó en el Concurso de Cante Jondo de Granada, en 1922,
obteniendo un premio de quinientas pesetas. Debutó en Madrid, en 1926, en el
Monumental Cinema. En el año 1929, llevó a cabo una serie de actuaciones en los
teatros madrileños, actuando en el Teatro La Latina, junto a Pepe Marchena, así
como en el Monumental Cinema y el Circo Price. Este mismo año participó en un
espectáculo del empresario Vedrines, en gira por la geografía española. Se le
consideraba un excelente intérprete, destacando por soleares.
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| Fuente: Internet |
PILI, El. Nombre artístico de Pedro
Jiménez. Madrid, 1907‑197? Cantaor. Padre de El Pérez y Adela Jiménez. Se
inició en el colmao madrileño Villa Rosa. En 1947 actuó en el Circo Price de
Madrid, con El Cojo de Huelva, La Niña de La Puebla y Guerrita, y al año
siguiente, compartido con El Manco de Jerez, ganó el primer premio de un
concurso de cante organizado en el Teatro Monumental madrileño. Perteneció
durante largas temporadas al ballet de Pilar López, con quien debutó en 1946, y
con quien seguía realizando giras por España y el extranjero, en 1959, con
intervalos en la compañía de Rosario y Antonio, los años 1951 y 1952. También
estuvo ligado una temporada al conjunto de Vicente Escudero, con el que actuó,
en 196(), en el Teatro La Comedia de Madrid, en unión de Jacinto Almadén,
Jarrito, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Pepe de La Matrona, Rafael Romero y
Manolo Vargas. Formó parte del elenco del tablao madrileño El Arco de
Cuchilleros, en 1961, pasando este mismo año al denominado El Corral de la
Morería, donde permaneció unos años, primero como cantaor de María Albaicín y
más tarde de Lucero Tena. Entre sus actuaciones últimas, hay que reseñar su
participación, en 1967, en el grupo de María Rosa. Realizó grabaciones en
Francia con Rafael Romero, Juan Varea y Pepe de La Matrona, y también con
Sabicas, incluidas estas últimas en la obra La historia del flamenco.
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| Fuente: Libro de la Historia del F. |
PINTO, Pepe. Nombre artístico de José
Torres Garzón, Sevilla, 1903‑1969. Cantaor. Casado con La Niña de los Peines.
La primera vez que cantó en público fue en el Café Novedades de su ciudad
natal, hacia 1917, junto a otros dos jóvenes que luego serían también figuras
del cante, El Carbonerillo y Pepe Marchena, de forma casual, pues estaban
presentes en el espectáculo como espectadores, y lo hicieron a petición del
auditorio. No se dedicó profesionalmente al flamenco hasta el año 1927,
realizando a continuación sus primeras grabaciones y sus primeras giras con
elencos artísticos, contratándole La Niña de los Peines para un espectáculo que
se presentó en el sevillano Teatro del Duque, en el que también participó la
pareja de baile Los Chavalillos Sevillanos, compuesta por Rosario y Antonio.
Contrajo matrimonio con La Niña de los Peines en 1931, y al año siguiente
recorrieron España encabezando un grupo de opera flamenca, organizado por el
empresario Vedrines; gira que se repitió en 1935, con la colaboración de Pepe
Marchena, y en el siguiente, con otros artífices, entre ellos El Sevillano y
Canalejas de Puerto Real. Tras el paréntesis de la guerra civil, en 1939
continuó sus giras artísticas por toda la geografía española con distintos
conjuntos, interviniendo en 1940, en la función andaluza Las calles de Cádiz,
protagonizada por la cancionista Concha Piquer. A continuación presenta durante
varios años su espectáculo Solera de España, en los principales teatros. En
1949, estrena España y su cantaora, en el que reaparece La Niña de los Peines.
Otros de sus espectáculos, correspondientes a los años cincuenta, fueron los
titulados: Del corazón a los labios, Escalera de canciones y Así canta
Andalucía; a los que siguieron nuevos títulos en los años sesenta: Ronda de
domingo, ¡Tele y olé! y Coplas y toros, etc., junto a La Niña de Antequera y
Juanito Valderrama, en la mayoría de ellos. Falleció el día 6 de noviembre de
1969, de hemorragia intestinal. De amplio repertorio y excelentes facultades,
compaginó su conocimiento e interpretación de los cantes básicos, con su
fandango personalísimo y con canciones aflamencadas, intercalando en algunas de
sus creaciones unos recitados que se hicieron muy populares entre el gran
público, ofreciendo así una versión teatral de lo flamenco. A este respecto,
recogemos el comentario siguiente, de Anselmo González Climent: «Hizo un abuso
de la apoyatura literaria. Su recitación cansina, inarmoniosa y, sobre todo,
extraflamenca malbarató lo que realmente interesaba de él, que es el cante puro
y sus últimas descargas emocionales. Esta acrobacia lírica, desprovista de todo
valor, es una de las tantas preocupaciones creativas de Pepe Pinto, ignorando
que lo funda mental de su cante se da cuando prescinde de tales nexos y aparece
limpio, directamente ofrecido». Otros comentarios sobre su personalidad
artística son los que a continuación transcribimos: Ricardo Molina: «El artista
no puede manifestarse muchas veces en la plenitud de su arte, por que las
circunstancias adversas a aquél se lo impiden. Por tal motivo, son pocos los
que saben el enorme siguiriyero y malagueñero que es Pepe Pinto, y menos aún
los que tienen conciencia de su profundo y misterioso conocimiento de las
técnicas, de los mecanismos íntimos, de los resortes secretos y de las claves
inefables del cante flamenco». Pedro Camacho Galindo: «Adquirió renombre y
asimiló acentos al casarse con Pastora Pavón. De ella y de su cuñado Tomás
aprendió varios estilos agitanados. Sin embargo, él, por sí mismo, era un
artista privilegiado. Sus fandanguillos (en gran número) son auténticas
originalidades, que han creado, no sólo escuela, sino una fisonomía especial
fandangueril...». Manuel Ríos Ruiz: «Hay artistas que aparentemente no cumplen
con su destino. Y en el género flamenco uno de ellos puede ser Pepe Pinto.
Escuchándole cantar siguiendo los cánones, las leyes marcadas por la tradición,
no parece lógico que con sus conocimientos del can te y sus cualidades
cantaoras, se hubiera hecho famoso con sus peroratas en versos narrativos y
fáciles entre soleá y soleá o entre fandango y fandango. Pensándolo bien, no le
hacía falta ningún aditamento para ser escuchado por los menos iniciados, es
decir para tener, como tenía, un gran público, pues su voz melosa y agradable,
ofrecía la jondura del cante flamenco de una manera asequible para todos. Tal
vez, la raíz de ese empeño por recitar, le viniera de algo intrínseco, de su
vocación de actor, lo que de verdad le hubiera gustado ser, según sus propias
declaraciones. Y lo que empezó siendo una manía para matar el gusanillo de su
auténtica afición, se convirtió en rutina, al tener una gran acogida y alcanzar
una enorme popularidad, sobre todo con las sentimentaloides composiciones Trigo
limpio, La chiquita piconera y Toíto te lo consiento, grandes éxitos
discográficos y radiofónicos, que torcieron el destino de un excelente cantaor,
de un cantaor que quedó oscurecido en sus valores legítimamente flamencos, que
respondían a unos profundos conocimientos de los estilos, auténtica afición y
amplísimo repertorio».
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| Fuente: Diccionario |
PLATERITO DE
ALCALA. Nombre
artístico de José Vázquez Valls, y apodo heredado de su abuelo, que era
vendedor de alhajas. Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1912‑1985. Cantaor. Se
inició artísticamente en las fiestas y reuniones de cabales de las ventas La
Platilla y Buena Vista de su tierra natal, para pasar después a diversos
elencos flamencos, junto a La Niña de los Peines, Pepe Pinto, El Sevillano, Niño
de la Calzá, Niño de Barbate y otros destacados artistas de su época. En 1929,
acompañado por el toque de Niño Ricardo, grabó su primer disco, no volviendo a
grabar hasta 1972, con la guitarra de Eduardo el de La Malena. Optó, en 1962, a
la III Llave de Oro del Cante, en Córdoba, que ganara Antonio Mairena. Aunque
su repertorio fue muy amplio, los estilos que más ejecutaba fueron las alegrías
y los fandangos. Meses antes de su muerte, se le tributó un homenaje en Alcalá
de Guadaira, organizado por el Ayuntamiento, consistente en un festival
celebrado en el Cine Cervantes, con la participación de los siguientes
intérpretes: Niño Segundo, J. M. Flores, Niño de Mauro, Manolo Simón, Manuel de
Palma, Rancapino, Paco El Clavero, Aurora Vargas, El Nano, Juana la del
Revuelo, Miguel Vargas y Manolo Mairena, así como el pianista García Matos y
otros artistas locales.
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| Fuente: Manuel Bohórquez |
POMPI, La. Nombre artístico de Luisa
Ramos Antúnez. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1883‑Sevilla, 1958. Cantaora.
Sobrina de Cabeza, hermana de El Gloria y La Sorda y prima de María Pantoja. Se
inició en su tierra natal a los dieciocho años, en el Café Cantante La Primera,
junto a Manuel Torre, Niño Medina, Carmelita Borbolla y La Roteña. Pasando
después a Sevilla, debutando en el Café La Bombilla, con Chacón, Escacena y La
Niña de los Peines. En 1918, trabajó en el Salón Variedades, de Sevilla.
Igualmente actuó en el Kursaal Internacional sevillano con su hermano, La
Posaera, La Malena, La Camisona, Juanito Mojama, El Cojo de Málaga, El
Estampío, Rafael Ortega, Ramirito, Ramón Montoya y Antonio Moreno, entre otros
destacados intérpretes. También cantó en Madrid y Barcelona, lo hizo en los
locales La Viña P y Villa Rosa. Actuó ante el rey Alfonso XIII, que le hizo
repetir varias veces la copla siguiente: «Era mi queré más grande / que la
voluntad de Dios, / porque Dios no te perdona /lo que te perdono yo». De amplio
repertorio, destacó por saetas y bulerías, como ha quedado reflejado en su
discografía.
PORRINAS DE
BADAJOZ. Nombre
artístico de José Salazar Molina. Badajoz, 1924‑Madrid, 1977. Cantaor. Se
inició en el cante desde niño, alternando su oficio de limpiabotas con su
interpretación de fandangos en fiestas y reuniones. Debe su nombre artístico al
aficionado de su ciudad natal José Porras que fue su protector en sus
principios. Su primera actuación en público data del año 1934, en Valverde de
Leganés, formando parte de un espectáculo encabezado por Julia La Extremeñita.
Hasta los veintiocho años de edad no sale de su región extremeña, para sustituir
a Rafael Farina en el espectáculo La copla andaluza, que se ofrecía en el
Teatro Pavón de Madrid, aunque ya había cantado en la sucursal que el Colmao
Villa Rosa tuvo en el barrio madrileño de Ciudad Lineal. Con motivo de su éxito
en el citado teatro, realizó sus primeras grabaciones, que le reportaron una
amplia popularidad. Su biógrafo Francisco Zambrano Vázquez, narra lo siguiente
en relación con su remoquete de «marqués», que el cantaor gustaba ostentar: «En
Madrid sería bautizado nuevamente en una de las tantas fiestas, por el marqués
de Villaverde: "si esta noche cantas bien te vamos a hacer marqués",
y como era costumbre en las fiestas íntimas dio el "porrazo",
otorgándosele entre el delirio etílico el honorífico título de marqués de
Porrinas, que desde entonces llevaría con ostentoso orgullo y al que
revistieron con toda seriedad con un escudo en el que aparece un telón, un as
de bastos, el clavel, las gafas y la columna y el león como recuerdo a Badajoz,
y debajo se lee "Gladio Voceque Vivo"». Desde su llegada a Madrid,
además de pasar como primera figura por todos los tablaos, participó en
espectáculos folklóricos que recorrieron toda la geografía española, junto a
Juanito Valderrama, Rafael Farina y Pepe Marchena, entre otros. A partir de sus
fandangos sumamente personales, fue ampliando su repertorio, pudiéndosele
considerar el cantaor más famoso y completo que ha dado Extremadura al arte
flamenco. Gozó del favor de la alta sociedad madrileña, sus extravagancias y su
deslumbrante manera de vestir, así como por su intuitiva forma de hablar a
pesar de no saber leer, contándose de él un gran número de anécdotas, que
denotan los atavismos propios de su raza gitana y una indudable inteligencia
innata. Murió tras una larga enfermedad cancerosa. La Federación de Entidades
Flamencas de Extremadura, con la celebración de un ciclo de arte flamenco a lo
largo de toda la comarca, durante los años 1985 y 1986, le ha rendido homenaje,
que culminará con la inauguración de un busto del artista en Ia plaza Alta de
Badajoz. En opinión de Francisco Zambrano Vázquez, «Porrinas prácticamente
grabó todos los cantes y a todos les quiso dar su sello, que se fundamenta
principalmente en una voz acaramelada con unos tonos bajos peculiares, que
hacen muy difícil su imitación; quienes lo escucharon en un cuarto, apreciaron
a un gran cantaor, imbatible en ese terreno, y que conociendo como debía
hacerse el cante, buscó quizá la diferencia que marca la genialidad, por lo que
sería conocido por la afición como un cantaor heterodoxo. Porrinas destaca y es
conocido sobre todo en el cante por fandangos, que era el cante rey por aquel
tiempo, en que el cantaor tenía que cantar muchas veces para demostrar su
potencia "palante", sin micrófono y de pie, porque, decía: "si
me siento se me arrugan los pantalones". Por fandangos nos legó un estilo
propio por las apuntadas características de su voz, y también en los cantes
extremeños: jaleos y tangos... Fue un notable intérprete de los cantes de
Levante, lo que no deja de ser curioso siendo gitano, ya que son excepciones
los cantaores gitanos que suenan bien por estos cantes».
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| Fuente: Luis Benito |
PRIEGO, Niño de. (Véase Apéndice discográfico Niño
de Priego.)
 |
| Fuente: Internet |
PRINCIPE
GITANO, El. Nombre artístico de Enrique Castellón Vargas. Valencia, 1932.
Cantaor, cancionero, bailaor y actor. Hermano de Dolores Vargas. En sus
principios artísticos alternó su dedicación al flamenco con el arte del toreo,
presentándose como novillero en la plaza de Zamora, en 1949. Sus éxitos en los
teatros le alejaron de su afición taurina, aunque actuó en diversos festivales.
En 1946, formó parte del espectáculo Cabalgata, encabezado por Mari Paz. Su
primera compañía la formó en 1949, bajo el título de Rumbo español recorriendo
España y después América del Sur, actuando en Méjico, junto a Sabicas, en una
película cinematográfica. A su regreso a España, estrenó el espectáculo
Pinceladas e interpretó el filme Brindis al cielo, y en 1953 presentó a su
hermana en los espectáculos De España al cielo y Amor de legionario, partiendo
de los teatros madrileños hacia los de toda la geografía española. Interviene
en la película Heredero en apuros, en 1956 y en 1960, estrena el espectáculo
Embrujo. La sangre morena y El príncipe canta, son sus espectáculos de 1961, año
en el que actúa también en París, junto a Pepita de Cádiz, en el Teatro
L'Etoile. A lo largo de 1963, estrena los espectáculos Aquí estoy yo, con Lina
y Miguel y Rocío Jurado, y Aristocracia del cante, con el que presenta en el
Teatro Avenida de Buenos Aires a Marifé de Triana. En 1964, estrena el
denominado Señorío del cante, y en 1965, Palmas flamencas, en el que participan
Gloria Romero, Argentina Coral y Rocío Aragón. Con Rafael Farina, encabeza en
1966, Solera 1966, y El bronce de Enrique Vargas, titula el siguiente,
correspondiente a 1967. Sus actuaciones se hacen más espaciadas y, en 1972, con
Carmen Morell y Luis Lucena, actúa en Show 1972‑73, y con Perlita de Huelva,
Adelfa Soto, Curro de Utrera, La Niña de La Puebla y Amina, en el Teatro
Monumental de Madrid, bajo el título Flamenquísimo, el año 1976. Con la mayoría
de sus elencos ha realizado giras por Europa y América, y su discografía,
abundantísima, está principalmente dedicada a la canción aflamencada. Además de
las reseñadas, interpretó también las películas Veraneo en España, El alma de
la copla y El milagro del cante. En el terreno estrictamente flamenco, destaca
por fandangos y los estilos festeros, a los que imprime un acento personal.
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| Fuente: CD |
PUEBLA, La Niña
de La. Nombre
artístico de Dolores Jiménez Alcántara. La Puebla de Cazalla (Sevilla), 1909.
Cantaora. Casada con Luquitas de Marchena y madre de Pepe y Adelfa Soto. Ciega
a pocos años de nacer, vivió de niña en Madrid y después en Morón de la
Frontera, donde actuó por vez primera en público, ganando seguidamente dos
concursos de cante, uno en Marchena y otro en Osuna. Debutó en Sevilla, en el
Salón Olimpia en 1931, y al año siguiente lo hizo en Madrid, en el Cine
Variedades, actuando también en el Salón Olimpia madrileño. Entre sus primeras
grabaciones discográficas figura su versión de Los campanilleros que le
proporcionó una popularidad verdaderamente inusitada, por lo que en algunos
pueblos y ciudades a donde iba a cantar la recibían con bandas de música. Su
debut en los teatros madrileños, tuvo lugar en el Teatro Fuencarral, junto a El
Carbonerillo y El Corruco de Algeciras, en 1932. En 1933, realizó su primera
película, Madre Alegría. Este mismo año presentó en público a Juanito
Valderrama. Estrenó obras lírico‑andaluzas, entre ellas Sol y Sombra, de
Quintero y Guillén, y Cuando la noche es eterna, de Diego Isern y Lloset,
representándolas en toda España. En 1936, recorrió la geografía española, en
unión de su marido, ofreciendo recitales en los teatros más importantes. Pasada
la guerra civil, participa en los espectáculos flamencos en gira continua por
España, entre los que destacan los siguientes: 1947, Opera flamenca, con El
Cojo de Huelva, partiendo del Circo Price madrileño; y Pasan las coplas, con
Pepe Marchena; 1950, El sentir de la copla, con Manuel Vallejo y José Cepero;
1951, Toros y cante, con Juanito Valderrama; 1953, Noche de coplas, con La Niña
de Antequera; 1954, Así canta Andalucía, con La Niña de Antequera y Pepe Pinto;
1955, Herencia de arte, con El Sevillano; 1958, Festival nacional de arte
andaluz, con Pepe Marchena; 1963, Noche flamenca, con Juanito Valderrama; 1964,
Guitarra y canela, con Rafael Farina; 1965, 1966 y 1967, Así canta Andalucía,
con Pepe Marchena; 1970, Fantasía flamenca, con Juanito Valderrama; y 1971,
Romance flamenco, con Rafael Farina. En la mayoría de estos espectáculos han
figurado así mismo su marido y en algunos de ellos sus hijos. En 1978, ofreció
una serie de recitales en localidades de las provincias de Madrid y Ciudad
Real, y ha dado otros en centros culturales y peñas flamencas de Cataluña y
Andalucía, e igualmente ha tomado parte en algunos festivales, entre ellos en
el de su pueblo natal, donde tiene dedicada una calle, y otra en Santa Coloma
de Gramanet (Barcelona). En 1986, le fue tributado un homenaje en Málaga,
consistente en un festival en el que entre otros intérpretes tomaron parte El
Tiriri, Curro de Utrera, Fosforito, Antonio de Canillas, Barquerito de
Fuengirola, José Menese, sus hijos, y Manolo Carmona. Una de sus últimas
actuaciones, tuvo lugar en el Teatro Alcalá Palace de Madrid, en 1987, dentro
de los festivales de la Cumbre Flamenca, acompañada a la guitarra por Félix de
Utrera. En opinión del crítico Angel Alvarez Caballero: «La Niña de La Puebla
es una buena intérprete de géneros de la gama malagueña y levantina malagueñas, granaínas, medias granaínas,
tarantos, fandangos verdiales, etcétera , sin desmerecer por soleá o
siguiriyas, o por peteneras».
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| Fuente: Retocada. Cartel |
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PUERTA DEL ANGEL,
Niño de la. Madrid,
1913. Cantaor. Su trayectoria artística alcanzó su mayor relieve durante los años
treinta. En 1931, junto a Jesús Perosanz, recorrió España con un espectáculo
del empresario Vedrines, actuando en el Circo Price de Madrid y en el Gran
Metropolitano, así como en la plaza de toros de Granada. Dos años más tarde
figura en el elenco de Pepe Marchena, y desde 1934, en adelante en la compañía
de Manuel Vallejo. Terminada la guerra civil se retiró de la vida artística.
QUINTERO.
NO
VIENE NADA
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| Fuente: Tartessos |
REBOLLO PIOSA,
José. Moguer
(Huelva), 1895‑Sevilla, 1938. Cantaor. Su biógrafo José Antonio Díaz‑Roca, ha
glosado así sus características artísticas y su trayectoria: «Varias veces le
vieron cantar en el teatro que existió en la calle del Sol, en donde hoy está
el taller de tonelería de Los Gallinatos. Otras, en el local que hoy ocupa el
Bar Valentín, de la plaza de las Monjas. En la Taberna de Vigilante, en donde
se reunían los cantaores del pueblo, su cante por siguiriya y sus fandangos
arrancaban los aplausos y los parabienes, tenía temple y madera de cantaor de
acero, seguro en el compás y en el tono. Melodioso, ligando tercios y modos con
gracia y estilo propio. Creó una escuela difícil de seguir. Se diría que estaba
contento de su innovación. Del fandango tradicional y andaluz, del cante
popular del siglo XIX, él sacó el suyo propio, el fandango que hoy se conoce
con el nombre del fandango de Pepe Rebollo... En Huelva se abre camino y se da
a conocer, mas aun, en el ambiente flamenco de la época. Era muy conocido en
las tabernas y mancebías. Conoce a los cantaores del momento: Pérez de Guzmán,
Antonio Rengel, y todos, dicen, se resistían a cantar estando él presente. ..
Visita a Sevilla, la ciudad del embrujo en el cante jondo, y se queda enamorado
de la acogida que le brindan. Allí será donde Pepe Rebollo se consagra como
cantaor de estilo propio y difícil a quien todos los cantaores del momento
intentan imitar. Su pureza y exigencia en la medida, su sentido equilibrado y
su tono inigualable hicieron de él el cantaor más cotizado y admirado...». Juan
Gómez Hiraldo, ha escrito sobre su personalidad artística: «Hizo una
introducción al fandango acompasada y lenta, y sólo ésa salía, imponía respeto
por lo larga y acuñada. Con el mismo temple cantó su fandango». La Peña de
Cante Jondo de Huelva le dedicó, en 1983, un Festival de Cante Flamenco.
S
SABARETERA,
LA.
NO VIENE
 |
| Fuente: Manuel Cerrejón |
SABICAS. Nombre artístico de Agustín
Castellón Campos, debido a que de pequeño le aplicaron el apodo de Habicas,
porque le gustaba comer habas crudas. Pamplona, 1912. Aprendió a tocar solo
siendo muy Niño, debutando ante el público con siete años en su tierra natal,
en un festival organizado por el ejército con motivo de una jura de bandera.
Con diez años se trasladó a Madrid, presentándose en el Teatro El Dorado, como
concertista, y tocándole a la famosa cupletista La Chelito, alcanzando un gran
éxito. Pasó a participar en las fiestas del Colmao Villa Rosa, causando el
asombro y la admiración no solamente de los mejores aficionados, sino también
de los artistas, entre ellos el entonces más prestigioso guitarrista, Ramón
Montoya. Entre los años 1920 y 1930, formó parte de diversos espectáculos,
recorriendo toda la geografía española, acompañando a Estrellita Castro, Niña
de La Puebla, Luquitas de Marchena, Niña de los Peines, José Cepero, El Cojo de
Málaga, Guerrita, Pepe Pinto, Mazaco, Niño de Utrera y otras figuras del
momento. En la Plaza de Toros de la Maestranza de Sevilla, en 1934, el público
le hizo dar la vuelta al ruedo tras su recital. En 1936, se desplazó a América
con Carmen Amaya, en una compañía en la que también figuraban Paco, María,
Antonia y Leonor Ama ya, Jesús Perosanz, El Pelao Viejo y Diego Castellón,
debutando en Buenos Aires y siguiendo por todo el continente americano, en
sucesivas giras hasta 1950. Desde este año hasta 1955, permaneció en Méjico
ofreciendo conciertos y actuando asiduamente en la Sala de Fiestas El Patio.
Instalado seguida mente en Nueva York, desde esta ciudad norteamericana
programa sus recitales por todo el mundo, alcanzando una gran fama y una alta
cotización económica, así como realizando una discografía tan amplia como
influyente en los guitarristas flamencos que le han seguido y que reconocen su
indiscutible magisterio. Regresó por vez primera a España en 1967, para recibir
la Medalla de Oro de la Semana de Estudios Flamencos de Málaga, el día 9 de septiembre
tributándosele con tal motivo un homenaje, con la intervención de los
escritores José Luque Navajas, conde de Colombí, Federico Muelas, Antonio
Murciano y José Luis Tejada, así como la actuación de los siguientes artistas:
Rafael Morales, Manolo Limón, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Serranito, Paco
de Lucía, Juan Habichuela, Manuel Cano y Mariquilla. A partir de esta
efemérides, Sabicas viaja a España con asiduidad, destacando entre sus
conciertos los celebrados en 1970, en el Teatro Nacional María Guerrero de
Madrid y en el Teatro Lope de Vega de Sevilla; en 1972, asistió al llamado
Concurso del Cincuentenario, en Granada; en el Teatro Monumental de Madrid
actuó durante una temporada, en la primavera de 1974, en un espectáculo en el
que también tomaban parte el Ballet de Arte Español, la cantaora María Vargas y
el cantaor Rafael Farina. En su tierra natal, se le ofreció un homenaje en
1982, rubricado por un recital en el Teatro Gayarre, que resultó apoteósico.
Igualmente triunfal resultó su concierto en la I Cumbre Flamenca de Madrid, en
el Teatro Alcalá Palace, en 1984, y su participación extraordinaria en la IV
Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla, de 1986, y sobre todo el efectuado
en el Teatro Real de Madrid, el 15 de mayo de 1987, después de un homenaje
tributado por el Ayuntamiento, en la Sala de Profesores del citado coliseo.
Entre los numerosísimos galardones y distinciones que le han sido concedidas,
destacan varios discos de Oro, el premio de Radio Nacional de España de 1971 y,
principalmente el Premio Nacional de Guitarra Flamenca de la Cátedra de
Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez de la Frontera en 1965.
Entre los juicios y comentarios que su personalidad artística ha suscitado
tanto como compositor como intérprete, seleccionamos los siguientes: Howard
Klein: «Su arte está desprovisto de actitudes superfluas. No da la sensación de
que toca, sino simplemente que la música fluye espontáneamente. Es indudable
que el gran artista está a la altura de los mejores guitarristas españoles como
Andrés Segovia y Carlos Montoya.» Mingus B. Formentor: «Tras abrir brecha Ramón
Montoya, vino el sabiquismo, que es lo mismo que decir la maravillosa guitarra
gitano‑andaluza de nuestro siglo». Angel Alvarez Caballero: «Leyenda viva de la
guitarra flamenca, Agustín Castellón, Sabicas, gitano de Pamplona, tiene un
lugar muy singular entre los papas del arte jondo supervivientes. Fue quien
transformó el toque, todavía un tanto primario, elemental, de los Montoya y los
Molina en música mucho más rica y compleja, al mismo tiempo que abrió el mundo
a los sonidos de ese instrumento maravilloso. Ciertamente, sin Sabicas la
guitarra flamenca no sería hoy lo que es. En su tiempo hizo una revolución que
dejó estupefactos a los entendidos. Aportó soluciones técnicas tremendamente
complicadas, de enorme dificultad, jamás inventadas por nadie antes. A la vez,
un raro sentido de la capacidad expresiva del instrumento le llevó a componer
música de inédita belleza, a la que sus predecesores apenas se habían
aproximado. Y de él bebieron todos los jóvenes maestros de hoy, los
protagonistas de una segunda revolución que ha llevado a la guitarra flamenca a
la explosión de ahora mismo... Composiciones propias, hermosas páginas de la
historia del toque flamenco. En cualquier caso, la obra de Sabicas y su manera
personal de ejecutarla hay que entenderla en su perspectiva histórica». Manuel
Ríos Ruiz: «La historia de la guitarra flamenca, que tiene sus hitos
fundamentales, como todo arte en el que la creación es continuamente necesaria,
alcanzó con Sabicas la base de su esplendor actual. Por encima de la técnica,
que en Sabicas es depuradísima, de su guitarra ha nacido toda posibilidad de
evolución. Ha abierto un campo tan sugeridor de música flamenca, que puede adjetivarse
de infinito. Su imaginación podría compararse con la de los poetas más lúcidos
y con la de los compositores más sabios. Sabicas es posiblemente el creador
flamenco más importante de todos los tiempos, en lo concerniente a engrandecer
y avivar los estilos y en llevar a ellos aires folklóricos de otras latitudes
hispánicas, aflamencándolos sustancial y sonoramente. Su labor es
inconmensurable en este sentido y es posible que por ello haya alcanzado la
difusión universal que disfruta su música. Por otra parte, no hay que olvidar
en sus interpretaciones algo primordial, su sensibilidad. Una sensibilidad que
se trasluce, como si lo anímico pudiera verse, en su ductilidad musical y en su
dulzura enmagiada. Escuchar su toque viéndole acariciar su instrumento con suma
delicadeza y maestría, es lo que se llama un auténtico bien artístico. Y el
arte, que no es nada sin alma, se nos aparece en su toque flamenco como algo
para ser sentido muy profundamente. El arte flamenco de Sabicas sobresale por
lo alto, por lo bajo y por lo ancho de su género, pues es la sabiduría y la
donosura enmatrimoniadas como jamás se dio en una guitarra flamenca. La
historia de la guitarra flamenca se divide ya en dos épocas: antes y después de
Sabicas».
SALAS, Juan. (Véase Cártama, Niño de.)
OJOOO ES ESTE EL NIÑO SALAS?
 |
| Fuente: Internet |
SALERITO, La. (Véase Apéndice discográfico. La
Salerito.)
SALMERON, Encarna.
(Véase
Apéndice discográfico. Encarna Salmerón.)
SANCHEZ, Ginés. (Véase Apéndice discográfico Ginés
Sánchez.)
SANLUCAR, Niño
de. Nombre
artístico de Rafael Gordillo YáÑez. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 1901‑1954.
Cantaor, Su trayectoria artística se proyectó en diversos elencos artísticos y
en las reuniones de cabales. Se le recuerda como un excelente conservador de
los estilos propios de su tierra. Realizó grabaciones discográficas.
SCOTTA,
Sebastián. (Véase
Apéndice discográfico Sebastián Scotta.). PARECE QUE NO ES ETCOSTA.
 |
| Fuente: Fernando de Triana |
SERRANA, La. Nombre artístico de María
Valencia. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglos XIX‑XX. Cantaora. Hija de Paco
La Luz y hermana de La Sordita. Inició su trayectoria artística en los cafés
cantantes sevillanos, actuando en 1900 en el Café Novedades, para pasar dos años
después al denominado El Filarmónico, recorriendo seguidamente otros de Sevilla
y de distintas ciudades andaluzas. Fernando el de Triana, glosó su figura y su
arte: «De pura raza cañí, hija de Paco La Luz; ya esto era una garantía, pues
siendo Paco, como era, un notabilísimo compositor, no tuvo necesidad de
recurrir a la escuela ajena, con el repertorio de la casa tuvo suficiente para
triunfar entre las mejores de su época». Hizo popular la siguiente siguiriya:
«Yo le pío a Dios / que tú me mires con los mismos ojitos / que te miro yo».
Grabó en discos.
SEVILLA,
Marianito. (Véase
Apéndice discográfico Marianito Sevilla.)
 |
| Fuente: Diccionario |
SEVILLA, Niño de. Nombre artístico de Francisco
Cantero. Sevilla, 1901‑Madrid, 197?. Cantaor. Se inició en los últimos años
veinte. En 1927, participaba en el concurso Copa Monumental Cinema, local
madrileño con el que también figuraba al año siguiente, además de en el Cine
Pardiñas. Formó parte de los elencos de los siguientes espectáculos en 1929:
Málaga tiene la fama, en el Teatro La Latina; La copla andaluza, en el Teatro
Pavón, y otra vez en La copla andaluza, en gira por Gerona y otras ciudades
españolas. En 1930, alternando con El Niño del Museo, actuó en Guadalajara y
otras ciudades. Finalizada la guerra civil, volvió a tomar parte de elencos
artísticos, entre ellos el espectáculo encabezado, en 1943, por El Sevillano y
El Peluso. En los años sesenta frecuentaba la Peña Flamenca Charlot madrileña,
ya retirado profesionalmente. Destacó por malagueñas.
 |
| Fuente: Internet |
SEVILLA, Pepita. Natural de Sevilla. Bailaora,
se inició, en los primeros años cincuenta, en el elenco denominado Los
chavalillos de España. A partir de 1954, figuró en el ballet de José Greco.
 |
| Fuente: Diccionario |
SEVILLANITO, El. Nombre artístico de Manuel
Carrera Espinosa. Cantillana (Sevilla), 1898‑Sevilla, 1976. Cantaor. Según sus
propias declaraciones a la revista Cante Andaluz, correspondiente a marzo de
1930, en las que confesaba tener entonces treinta y dos años, actuó por vez
primera en Sevilla, con catorce, cobrando veinte pesetas. Seguidamente, con la
compañía teatral de María Guerrero y Fernando Mendoza, recorrió toda España y
América. Más tarde ganó en Málaga la Copa del Príncipe de Asturias, en un
concurso al que concurrieron veinticinco intérpretes. Realizó numerosas
grabaciones discográficas, principalmente fandangos, algunas de ellas a trío
con El Carbonerillo y Pepe Pinto. En 1930, actuó en la obra flamenca Nobleza
gitana, en el Teatro Pavón madrileño, con Manuel Vallejo, y el mismo año hizo
el papel de Pepe Luis, en la obra de Granada y Sobrevila La hija de Juan Simón,
estrenada en el Teatro de La Latina de Madrid, junto a La Andalucita, La
Gabriela Niño de Almadén, Niño de la Puerta del Angel y José Ortega. Residió
durante bastantes años en Barcelona. En una residencia de ancianos sevillana
permaneció hasta su muerte.
 |
| Fuente: Libreto |
SEVILLANO, El. Nombre artístico de Antonio
Pérez Guerrero. Sevilla 1909. Cantaor. Desde los nueve años vivió en Alcalá de
Guadaira, donde aprendió a cantar junto a El Curilla y Joaquín el de La Paula,
en las reuniones íntimas de las tabernas y la Venta Platilla. Durante los
finales años veinte fue el famoso futbolista Pérez, del Real Betis Balompié,
actividad que abandonó atraído por el cante. Vivió el ambiente flamenco de la
Sevilla de los años veinte y primeros treinta, alternando con numerosos
artífices del cante y la guitarra, entre ellos Manuel Torre. En 1935, entró a
formar parte del elenco de Manuel Vallejo, realizando su primera gira por la
geografía española. Con Pepe Pinto, La Niña de los Peines, Niño de la Calzá y
Niño de Barbate, estuvo actuando durante 1936. La guerra civil le sorprendió en
Murcia, y acompañado del tocaor Esteban de Sanlúcar, cantó con asiduidad en
Cartagena. Reapareció en Sevilla, en 1939, con La Niña de los Peines, Pepe
Pinto y Canalejas de Puerto Real. Actuó en Cádiz, en 1940, con Pericón de Cádiz
y La Niña de los Peines, y el mismo año figuró en un espectáculo en compañía de
Niño de Fregenal, Juanito Valderrama y Pepe Pinto. Con Manolo Caracol, Juanito
Valderrama y Pepe Pinto, en 1941, llevó a cabo una temporada por toda España,
bajo el título de 4 Faraones. Junto a Paco El Americano y Canalejas de Puerto
Real, hizo una gira en 1942, año que cantó en Sevilla, alternando con El Peluso
y con Carlos Franco, y en Cádiz, con Caracol, Pepe Pinto y El Peluso. Volvió a
la compañía de Manuel Vallejo, en 1943, y este mismo año también estuvo en la
que figuraban Niño de Fregenal y El Peluso. Seguidamente pasó al espectáculo
Aragón y Andalucía, con La Niña de La Puebla y Jacinto Almadén. Pasan las
coplas, se llamó el espectáculo en el que intervino durante 1947, al lado de
José Cepero, Paco El Americano y Pepe Marchena. Pasando, en 1948, al denominado
Fantasía andaluza, con El Niño de la Huerta y José Cepero. De 1949 a 1951, siguió
recorriendo España con los espectáculos titulados Cantares, El sentir de la
copla encabezado por Manuel Vallejo y
Arco Iris. Junto al Niño de la Huerta y La Niña de La Puebla, actuó en 1951, en
el que se llamó Toros y cante. De 1955 a 1957, nuevamente trabajó con Manolo
Caracol, en los espectáculos Herencia de arte y Arte español. También en 1957,
estuvo en el elenco Ruiseñores de Huelva. Al año siguiente participó, con Pepe
Marchena, en el itinerante Festival nacional de arte andaluz. Con el conjunto
de La Niña de Antequera, debutó en 1959, y con Pepe Marchena, Porrinas de
Badajoz y Gracia de Triana, formó el cartel de Alarde flamenco, en 1964. En
1965, figuró en dos nuevos espectáculos: Los duendes del fandango, con El
Gordito de Triana y Solera 1965, con Porrinas de Badajoz. Otra vez en el elenco
de La Niña de Antequera, intervino en los espectáculos Andalucía canta y Tablao
flamenco, durante 1967. Los siguientes años de 1968 a 1970 actuó en compañías
con Luis Rueda y Manolo El Malagueño. Se presentó en 1971, en el tablao madrileño
El Corral de la Morería, de donde pasó a los denominados Las Cuevas de Nemesio,
Los Canasteros, y nuevamente a El Corral de la Morería, en los primeros
setenta. Intérprete de un fandango personalísimo, que le ha prestado una gran
popularidad, es además un cantaor de amplísimo repertorio y muy buen conocedor
de los cantes de compás, que llama la atención de estudiosos como Anselmo
González Climent, quien en su ensayo Bulerías lo considera uno de sus
cultivadores más singulares, y divulgó en unión de Manuel Vallejo los tangos
trianeros de El Titi. José Blas Vega ha valorado así la personalidad artística
de El Sevillano: «Los buenos aficionados conocen perfectamente, desde hace más
de treinta años, la forma flamenca, brillante y dificultosa con que canta por
fandangos. Lo que ignoran muchos es que Antonio conoce y domina, a la
perfección, el resto de los cantes». Desde hace unos años permanece retirado de
su arte por enfermedad.
SEVILLANO,
MANUEL EL. NO VIENE
 |
| Fuente: Su familia. |
SIERRA
ELVIRA, NIÑO DE. NO VIENE
 |
| Fuente: Cartel |
SOLER, Señorita. (Véase Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Su familia. Internet |
|
SOTA, El. Bélmez (Córdoba), siglos XIX‑XX.
Cantaor. Destacaba por granaínas, fandangos, serranas y verdiales.
 |
| Fuente: Internet |
SOTO JIMENEZ,
Adelfa. Valencia,
1937. Cantaora y cancionista. Hija de La Niña de La Puebla y Luquitas de
Marchena y hermana de Pepe Soto. Vivió desde Niña en Málaga, donde en 1947
obtuvo un premio en un concurso radiofónico. Con once años cantó en el Circo
Price de Madrid y, en 1952, figuró en el espectáculo Manojo de coplas, junto a
sus padres, en Almería y otras provincias. En 1952, debutó en el Teatro
Calderón de Madrid, con el espectáculo Alegrías de Juan Vélez, de Juanito
Valderrama. Desde esta fecha se sucedieron sus giras por la geografía española,
entre las que destacan los espectáculos siguientes: 1955, Herencia de arte, con
La Niña de La Puebla y El Sevillano; 1956, Caras conocidas, con Juanito
Valderrama; 1963, Noche flamenca, con Juanito Valderrama; 1964, Guitarra y
cancela, con Rafael Farina; 1965,1966 y 1967, Así canta Andalucía, con Pepe
Marchena; 1969, Cita flamenca, con Juanito Valderrama; 1971, Romance flamenco,
con Rafael Farina; y 1979, Cantares, con Juanito Valderrama y Rafael Farina Al
margen de sus continuas giras teatrales, ha actuado en salas de fiesta e intervenido
en películas cinematográficas junto a Rafael Farina, Juanito Valderrama y El
Príncipe Gitano
SUAREZ, Antonia (Véase Chiva, La.) Nombre
artístico de Antonia Suárez. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1923. Cantaora y
bailaora. Después de iniciarse en locales de su tierra natal, actuó desde 1935
en las compañías de Concha Piquer, Pastora Imperio, Custodia Romero y Manolo
Cara col. A partir de 1950, se retiró profesionalmente, reapareciendo en 1985,
para participar en algunos festivales, entre ellos la Cumbre Flamenca de
Madrid, en 1986, junto a veteranos artistas de Triana. Destaca por cantiñas y
bulerías.
SUAREZ SAYAGO,
José. Sevilla,
siglo XX. Cantaor. Su trayectoria artística se desarrolló en las reuniones de
amigos, donde ponía de manifiesto sus cualidades artísticas y sus conocimientos
de los estilos. Fue miembro del jurado del Concurso Internacional de Arte
Flamenco celebrado en Jerez de la Frontera, en 1962. Anselmo González Climent,
le dedicó un capítulo en uno de sus libros, del que transcribimos el siguiente
párrafo: «Suárez viene a corroborar la relación necesaria entre cantaor y
aficionado. Aficionado en grande, cantaor en pequeño, rompe los cuadros
clásicos y borra el concepto de anonimato que campea en el primero, y el de
profesionalidad que priva en el segundo. Si bien nunca existió una escisión
cardinal entre uno y otro, Suárez funde en una sola persona inquietudes de
artista y de aficionado». Acompañado a la guitarra por Manolo de Badajoz, grabó
en discos varios fandangos y bulerías con acento personal.
TALAVERA, Niño
de. Nombre
artístico de Emilio Ahijado. Talavera de la Reina (Toledo), 191?‑Guatemala,
1968. Cantaor. Su trayectoria artística se realizó principalmente en los años
veinte y treinta. Se presentó en Madrid, en 1928, en el Monumental Cinema, para
pasar al Cine Pardiñas y volver nuevamente al Monumental. Seguidamente
emprendió una gira por la geografía española, en unión de Angelillo, anunciado
como intérprete de fandangos y milongas. Al año siguiente recorrió diversos
teatros españoles con el espectáculo La copla andaluza, en unión de La
Trinitaria y Tóvalo. En el Teatro Fuencarral madrileño cantó en 1932, figurando
en el programa como «sin igual por tarantas». Con la compañía Arte gitano y
junto a la Niña de Linares, se presentó en el Teatro Cervantes de Sevilla,
estrenando la comedia andaluza La zambra de Chorrojumo, en 1935. Actuó en
Turquía Alemania y Francia, según Federico de la Cruz, y con motivo de la
guerra civil se trasladó a Méjico, donde siguió desarrollando su vida artística.
Estuvo de visita en España, en 1961.
TALLERES, Niño de
los. Natural
de Huelva, siglo XX. Cantaor. Realizó grabaciones discográficas en 1929.
TEMPRANICA,
LA. NO
VIENE
 |
| Fuente: Bohórquez |
TENAZAS, El. Nombre artístico de Diego
Bermúdez Cala. Morón de la Frontera (Sevilla), 1850‑Puente Genil (Córdoba),
1933. Cantaor. Hijo de agricultores, a los veinticinco años abandonó las
labores campesinas para dedicarse al cante, actuando en fiestas y reuniones,
principalmente en las provincias de Sevilla y Cádiz. Uno de sus biógrafos, José
Blas Vega, reseña acerca de esta etapa de su vida: «De carácter alegre y
mujeriego se vio envuelto en asuntos de faldas, saliendo de uno de ellos
malparado, pues una puñalada le atravesó un pulmón obligándole a retirarse de
la vida artística. Durante años llevó una existencia llena de desengaños y
penalidades. Estuvo de criado de la familia de Andrés Segovia y deambuló por
los pueblos rifando y cantando, hasta que se fue a vivir a Puente Genil donde
hizo amistad con el dueño de la Taberna La Rana, Francisco Campos Jiménez que
le ayudó mucho y fue su mejor amigo». Al convocarse el Concurso de Cante Jondo
de Granada en 1922, concurrió a él obteniendo el primer premio, compartido con
Manolo Caracol, cuando tenía setenta y dos años de edad. «Aunque en varias
ocasiones se ha desmentido el que fuera andando hasta Granada comenta J.B.V. , lo cierto es que toda la
prensa de aquellos días resaltó este hecho. ¿Fue tal vez una estratagema?,
posiblemente sí, pues lo cierto es que el alcalde don Antonio Romero (de Puente
Genil) inició una suscripción para allegar fondos, que le sirvieron para
comprar ropa y el billete de ferrocarril. También se quitó años, pues declaró
tener sesenta y ocho.» A raíz del concurso granadino, El Tenazas fue
contratado, junto a Manolo Caracol, para tres noches en el Teatro Reina
Victoria de Sevilla, acompañados a la guitarra por Javier Molina; asistiendo a
la última representación los infantes reales don Carlos y doña María Luisa,
quienes invitaron al día siguiente a El Tenazas y a Javier Molina, en
Capitanía, para escucharlos detenidamente. El día 5 de junio de 1922, volvió a
cantar en Sevilla, con Chacón y Caracol, en el mismo teatro, como primera de
una serie de actuaciones que continuaron por Andalucía, una de ellas en Cádiz,
comentada así por la prensa: «el amigo Bermúdez tiene ya la edad suficiente
para un honroso retiro, sabe los estilos de cante antiguo, pero nada más: un
futuro y un pretérito». Seguidamente fue contratado para actuar en el Club
Parisiana madrileño, en compañía de Chacón, Manuel Pavón, Ramón Montoya y una
zambra del Sacromonte. El 11 de agosto participó en otro concurso, celebrado en
el Teatro Pavón de Madrid, compitiendo con El Cojo de Málaga, Marchena,
Caracol, Niña de los Peines, Niño de La Carolina, Carlos González, Rubia de las
Perlas, Niño de Linares Niño de Tetuán y Manuel Pavón, con Ia guitarra de Ramón
Montoya. Al poco tiempo, El Tenazas regresó primero a su pueblo natal y después
a Puente Genil. Según Eduardo Molina Fajardo: «Murió en una pobre posada de Puente
Genil, atendido casi de caridad, junto al bodegón de La Rana. En sus últimos años
desgraciados le acompañaban dos diplomas del concurso granadino firmados por
don Antonio Chacón. Uno lo conservará El Gallo de la Jara, trajinante quesero
que por los cortijos desgranaba, también, todos los cantes. El segundo pende
aún hoy en un muro de La Rana». Algunas grabaciones de El Tenazas, fueron
reproducidas en microsurco, en 1972, con ocasión del cincuentenario del
Concurso de Cante Jondo de Granada, comprendiendo caña, soleares, martinetes y
soleares de Paquirri. En la carpeta de esta reproducción discográfica, se
comenta: «Con la grabación de cuatro cantos del Tenazas y el acuñado de la
Medalla Conmemorativa del Cincuentenario con su esfinge, hemos querido rendir
un postrer homenaje al viejo cantaor de Puente Genil que como símbolo del
pueblo sencillo, llegó andando a Granada, hace ahora 50 años. Lejos de
fantasear con su biografía, de otra parte desconocida y desdibujada por el paso
de medio siglo, nos hemos quedado con su figura casi legendaria, con su arte,
que emocionó a Falla, Lorca, Cerón y tantos otros, con su gesto de hombre del
pueblo que sin intermediarios pregonó su jonda pena estremeciendo a los
organizadores y asistentes el año 22. Sirvan pues ambos gestos de respetuoso
recuerdo a quien a la plaza de los Aljibes trajo en su voz la pureza y el
auténtico primitivismo del canto andaluz. Véase en la tosca fundición de su
caricatura, el deseo de los organizadores de esta edición de 1972 de premiar lo
sencillo, lo humilde, lo falto de vanidad y de pretensiones, que como siempre
radica, nadie lo dude, en el corazón de los hombres del pueblo, como en el de
Diego Bermúdez El Tenazas». (Véase Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922.)
TETUAN, Niño de. Nombre artístico de Manuel
Lammengrand, originado por el del barrio donde nació. Natural de Madrid.
Cantaor, bailaor, malabarista y cómico. También conocido por Lolo. En 1925,
actuó en el Teatro Romea de Madrid, acompañado a la guitarra por Sabicas,
pasando después al Pavón, con Sabicas y La Argentinita. En este mismo teatro
tomó parte en la primera Copa Pavón, compitiendo con Manuel Escasena,
Angelillo, Manuel Vallejo, Niño de Madrid, El Macareno, El Cojo de Málaga, El
Mochuelo y Niño de Marchena, participando también en Córdoba, en el concurso
Copa de Córdoba. Finaliza este año actuando en el Teatro Goya de Vallecas, con
la bailaora La Joselito, y ganando el primer premio de malagueñas del Teatro
Pavón. Otra de sus actuaciones en Madrid, tuvo lugar en el Gran Cinema, en
1927. Realizó grabaciones discográficas y viajó a América con el bailaor El
Sevillanito, formando parte de un elenco como bailaor por chuflas. En Buenos
Aires, presionado por necesidades económicas, se presentó a un concurso de
resistencia de baile, ganándolo, según sus propias declaraciones, tras mil
treinta y seis horas sin parar de bailar y superando la marca del ruso
Michelov. En Argentina contrajo matrimonio con Lita, artista de variedades, con
quien formó pareja como malabarista cómico, recorriendo todo el continente
americano y actuando principalmente en los Estados Unidos, donde con el nombre
de Lolo volvió a grabar en disco. En 1962, regresó a España para contratar
artistas folklóricos y flamencos para su espectáculo, regresando a Nueva York.
TITI, La. (Véase Apéndice
discográfico.)
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| Fuente: Fonográficas del Sur |
TORRE, Manuel. Nombre artístico de Manuel
Soto Loreto, heredado de su padre. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1878‑Sevilla,
1933. Cantaor. Hijo de Juan Torre, sobrino de Joaquín Lacherna, hermano de Pepe
Torre, unido sentimentalmente durante varios años a La Gamba, padre de Tomás
Torre, Tío de Tomás Torre (Tomás Soto Reyes) y de La Tomasa, Tío abuelo de
Tomás Torre (Tomás Soto Lahera) y de José de La Tomasa. También conocido en sus
principios como Niño de Jerez y Niño de Torres; durante mucho tiempo anunciado
y escrito su nombre, en la prensa y en libros: Manuel Torres o Manolo Torres,
en la creencia de que Torres era su apellido. Se inició profesionalmente en su
tierra natal, actuando en el café cantante denominado La Vera Cruz, y después
en La Primera de Jerez, pasando más tarde a Sevilla, donde debutó en el Salón‑Concierto
Filarmónico y Oriente de Actualidades, el día 11 de octubre de 1902, figurando
en los programas como el «cantaor de tangos Manuel Soto (El Niño de Torres)», y
alternando con Salud y Lola Rodríguez, La Sordita, Juana y Fernanda Antúnez, La
Serrana, Rita Ortega, María Avila, Joaquín Rodríguez y Habichuela. Sus
actuaciones en los cafés cantantes sevillanos y en los de otras provincias
andaluzas se sucedieron a partir de la citada fecha, y en 1909 formó parte del
elenco del madrileño Café del Gato, volviendo a Madrid en numerosas ocasiones
en esta época de esplendor de los cafés cantantes, cantando en muchos de ellos,
como el de La Magdalena, y también en el barcelonés Villa Rosa, regentado por
Miguel Borrull, combinando estas actuaciones con otras en diversas localidades
españolas y su dedicación a las fiestas intimas y reuniones de cabales, durante
las dos primeras décadas del presente siglo, consolidando su fama de primera
figura en su género. En 1922, participa como figura invitada en el Concurso de
Cante Jondo de Granada, ciudad a la que volvió al año siguiente, para
intervenir en el festival que se celebró en el Palacio de Carlos V, en compañia
de La Niña de los Peines. En este año el empresario Carlos Vedrines pone en
práctica la idea de llevar el flamenco a grandes escenarios, utilizando como
gancho artistas muy populares. En 1922 y 1924 Manuel Torre realiza una serie de
actuaciones en plazas de toros, entre ellas dos veces en la de Huelva, con don
Antonio Chacón, El Gloria, Manolo Caracol, Pepe Marchena, Niño Medina y otros
destacados intérpretes. En el Teatro Pavón de Madrid, tomó parte en diversos
espectáculos en año 1926, entre ellos en el homenaje a Manuel Vallejo, al que
entregó el trofeo La Llave de Oro del Cante. Otra actuación suya en Madrid, fue
la que tuvo lugar en el Cine Chueca, el año 1929, dentro de un programa de
varietés. Seguidamente llevó a cabo una gira por la geografía española,
encabezando un elenco flamenco, en el que también intervenía Manolo Caracol, de
la que transcribimos el contenido de un programa de mano correspondiente a su
actuación en Granada: «Plaza de Toros del Triunfo. El domingo 1º. de septiembre
de 1929. A las ONCE de la noche GRAN ACONTECIMIENTO DE OPERA FLAMENCA. En la
que figuran los mejores artistas de este género. Sobresaliendo el maestro de
maestros, (único que no ha tenido imita dores) Manuel Torres (Niño de Jerez).
(EL AUTENTICO), 30 años de consecutivos éxitos en la cúspide del cante.
Profesor de dos generaciones de cantaores. ¡Granadinos! ¡No dejéis de ir a
escuchar el domingo a el REY DEL CANTE GITANO!». Cuatro años más tarde
falleció, el día veintiuno de julio de 1933, a consecuencia de tuberculosis pulmonar,
cuan do contaba cincuenta y cinco años de edad. Su entierro fue costeado por su
compañero Pepe Marchena. En una entrevista publicada en el diario Nueva
Andalucía, el día 21 de julio de 1978, año del centenario de su nacimiento, a
través de sus hijas se nos revela las circunstancias de su muerte y otros
detalles acerca de la situación en que quedó su familia y el por qué no se
conservaron sus restos mortales. « ¿Cómo murió vuestro padre? El murió en su
butaca. En aquel tiempo, nosotras estábamos en la Cruz Roja de Capuchinos, en
una especie de albergue que existía, pero nada más que por la mañana, porque él
que ría siempre que durmiéramos todos bajo el mismo techo. Un buen día, al
llegar, escuchamos gritos y carreras y una voz que nos dijo: Papá ha muerto. A
nosotras no nos dejaron verlo. Después nos recogió su hermano Pepe, hasta que
ya no pudo mantener a sus hijos y a nosotros y nos llevó a nuestra madre
andando a Utrera para recogernos en otro sitio. ¿Nadie se preocupó de vuestra
suerte después de su muerte? Sí, un hombre que tenia un gran corazón y le hizo
un gigantesco festival del que recogió mucho dinero, que fue para nuestra
manutención en el tiempo que estuvimos con nuestro Tío. Este hombre se llamó
Pepe Marchena, quitándolo a él nadie se acordó de Manuel Torre, tanto como
dicen que le querían. Es curioso que nadie se haya interesado por sus restos.
¿Hay alguna explicación? Ninguna. Nosotras éramos demasiado peque rías para
saber de aquello. El que debía haberlo hecho era su propio hermano, que fue el
que nos recogió, aunque tampoco sabemos los motivos por lo que no lo hizo».
Después de muchos años de olvido, aunque siempre se habló de Manuel Torre en
términos de admiración, en 1959, a instancias de la Cátedra de Flamencología y
Estudios Folklóricos Andaluces, el Ayuntamiento de su ciudad natal colocó una
placa para honrar su memoria en la casa donde nació, sita en la calle Alamos,
núm. 22. La Peña Flamenca Juan Breva de Málaga en colaboración con la Cátedra
de Flamencología de Jerez, y las emisoras Radio Juventud de Málaga y Radio
Guadalquivir de Sevilla, le dedicó un homenaje nacional, en el escenario del
Teatro Cervantes malagueño, en el que participaron a lo largo de un festival
anunciado con un cartel obra de Francisco Moreno Galván, los siguientes
artistas: Diego Clavel, Manuel Mairena, José Menese, El Chocolate, Antonio
Mairena, Curro Malena, Antonio Canillas, Pepe de la Isla, El Cartujano,
Gitanillo de Vélez, Agustín NúÑez, El Galleta, Angel de Alora, Manuel Cano,
Angel Luis Cañete, Chico Melchor, Manuel Liñán, Paco del Gastor y Pepe
Habichuela. Al cumplirse, en 1978, el centenario de su nacimiento, la Cátedra
de Flamencología y Estudios Folklóricos de Jerez, en colaboración con el
ayuntamiento de la ciudad, otros organismos y entidades públicas y privadas,
creó una comisión nacional, cuyo comité presidió su director Juan de la Plata,
para conmemorar la efemérides con diversos actos, entre los que destacaron los
siguientes: conferencias de Juan de la Plata, sobre el tema «Manuel Torre, su
vida y su cante», en el salón biblioteca del Museo de Arte Flamenco y en la Peña
Flamenca Los Cernícalos, ilustrada con testimonios y documentos sonoros; pregón
del centenario a cargo del poeta Manuel Ríos Ruiz, consistente en la lectura de
su poema Razón, vigilia y elegía de Manuel Torre, en el lugar denominado La
Plazuela, cercano a la casa donde nació el artista, donde, finalizado el acto,
fue colocada por el poeta una corona de laurel sobre la placa existente desde
1959; este pregón se repitió en Madrid, en el salón de la Fundación Ruiz‑Mateos,
con intervención como presentador de Juan de la Plata, finalizando el acto con
un recital de cante y toque por María Vargas, El Sordera y Parrilla de Jerez;
en Sevilla tuvo lugar un recital poético, celebrado en la casa donde murió, en
la calle Amapola; se rotuló una calle con su nombre; y se celebraron en su
honor unos Juegos Florales, consistentes en una ronda poética en la que
participaron los poetas Antonio Murciano, José Luis Tejada, Juan de la Plata,
Pilar Paz Pasamar y Manuel Ríos Ruiz, ejerciendo de mantenedor Juan de Dios
Ramírez Heredia y Pepe Marín como coordinador y presentador, entregándose a
continuación los Premios Nacionales de Flamenco correspondientes a 1978. Por su
parte, la Peña Flamenca Torres Macarena de Sevilla, celebró una misa flamenca
por su eterno descanso, en la Basílica de la Macarena, cantada por Manuel
Mairena, Luis Caballero y Naranjito de Triana, con el tocaor El Poeta. En 1983,
la Junta de Andalucía convocó un certamen periodístico en su memoria, cuyo
premio fue otorgado a Juan de la Plata. Acompañado por las guitarras de Miguel
Borrull Jiménez y Habichuela principalmente, Manuel Torre grabó en disco
veinticinco cantes, sobre todo siguiriyas y soleares, y también fandangos,
bulerías, malagueñas, tangos, tarantas, saetas, los campanilleros, zambra,
farruca y peteneras, muchos de los cuales han quedado como prototipo de su
escuela cantaora, convirtiéndose en ejemplo del estilo para sus seguidores. La
personalidad de Manuel Torre, muy especial tanto en lo artístico como en lo
humano, ha dado lugar a la creación en su torno de una aureola fascinante,
convirtiéndole en una figura mítica del arte flamenco, a lo que han contribuido
nombres tan importantes como el poeta Federico García Lorca, quien le dedicó su
poema Viñetas flamencas, con las siguientes palabras: «A Manuel Torres Niño de
Jerez, que tiene tronco de Faraón». El inmortal poeta también escribió lo
siguiente sobre él: «Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que
he conocido». Y: «Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma
distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros
de Manuel Torres, materia prima última y fondo común incontrolable y
estremecido de leña, son, tela y vocablo». Al margen de las opiniones de los
artistas que le conocieron y escucharon, entre ellos Pepe de La Matrona Antonio
Mairena, Pericón de Cádiz, Joselero de Morón, Juan Talega y Aurelio de Cádiz,
siempre entusiásticas, reproducimos a continuación una serie de comentarios y
semblanzas sobre Manuel Torre, el cantaor y el hombre, escritas por poetas,
investigadores y críticos: Rafael Alberti: «Manuel Torre no sabía leer ni
escribir, sólo cantar. Pero, eso sí, su conciencia de cantaor era perfecta.
Aquella misma noche, y con seguridad y sabiduría iguales a las que un Góngora o
un Mallarmé hubieran demostrado al hablar su estética, nos confesó que no se
dejaba llevar por la corriente, lo demasiado conocido, el terreno trillado,
resumiendo al fin, de un modo raro y magistral lo que él se imaginaba que
comprendíamos a medias: "En el cante jondo lo que hay que buscar siempre
hasta encontrarlo, es el tronco negro de Faraón"; viniendo a coincidir,
aunque de tan extraña manera y sin saberlo, con lo que Baudelaire pide a la
muerte capitana en su viaje: "Au fond de l'Inconnu pour trouver du
nouveau"». Antonio Díaz Cañabate: «Un cuarto de un colmao sevillano. Por
los años de mil novecientos treintitantos. Media noche. Acabamos de entrar en
la estancia. Ignacio Sánchez Mejías, un par de franceses amigos suyos, Manuel
Torre, otro cantaor y una bailaora y un guitarrista. Ibamos a escuchar al
famoso gitano Manuel Torres. Ignacio, gran admirador suyo, nos había estado
ponderando su arte durante toda la cena: "Es algo que se estremece. Es
algo único. Le oyes una siguiriya y ya no te importa morirte. Ya no puede uno
encontrar en el mundo una belleza que iguale el cante de Manuel Torres".
El cual se sentó en un rincón y empezó a beber vino, callado, como ausente de
la reunión. El otro cantaor, cantó. La bailaora, bailó. Manuel Torres ni miraba
la danza ni escuchaba el cante. Ignacio nos informa: "Hay que dejarle. Es
un gitano puro". Y lo dejamos. El otro cantaor, cantaba. La bailaora,
bailaba. Nosotros comíamos jamón y pescadito frito y bebíamos manzanilla. Las
tres de la madrugada. Manuel Torres pidió aguardiente. Ignacio nos dijo:
"Buena señal. Dentro de poco empezará a cantar". Manuel Torres se
bebería sus treinta copas de aguardiente. Empezó... ¿a cantar? No. A hablar.
Habló de galgos. Hasta las cinco de la mañana se estuvo hablando de galgos sin
parar. Los franceses se durmieron borrachos perdidos. Ignacio y yo, a medios
pelos, indignábamos a Manuel Torres con las herejías que decíamos sobre los
galgos. Entraron en la habitación las claras del día. Bajito le pregunté a
Sánchez Mejías: ¿Tú crees que cantará? Y me contestó muy compungido: "Me
temo que no. Cuando la toma con los galgos, a lo mejor no canta hasta las dos
de la tarde". Me espanté. ¿Pero nos vamos a estar aquí hasta las dos de la
tarde? Ignacio, con toda naturalidad, repuso: "¡Ah, claro! Tú no sabes lo
que es una siguiriya cantada por este hombre". Lo supe exactamente a las
nueve y media de la mañana. De pronto, Manuel Torres empezó a cantar. Realmente
era algo impresionante. Los dos franceses despertaron. Los otros artistas oían
como en éxtasis. Ignacio Sánchez Mejías, aquel hombre tan hombre, lloraba. Yo
tenia la carne de gallina. Recorría mis nervios el escalofrío de la más intensa
emoción. Han pasado muchos años escribe
en 1963 de aquellas horas inolvidables
pasadas en el cuarto de un colmao sevillano. Jamás volví a escuchar a Manuel
Torres. Nunca artista ninguno logró emocionarme como lo consiguió Manuel
Torres. Escuché varias veces a don Antonio Chacón. Muchas más a Pastora Pavón.
Alguna a su hermano Tomás. A Cepero. A Aurelio de Cádiz, y otros cantaores de
tronío. Ninguno me produjo la honda, la jonda emoción del cante por siguiriyas
de Manuel Torres». Fernando el de Triana: «Con motivo de la muerte del llorado
Manuel Torres, se habla mucho del no menos llorado Antonio Chacón, y a mí
acuden infinidad de aficionados a preguntarme quién cantaba mejor. Yo contesto,
con la sinceridad que me caracteriza, que desde hace cuarenta años hasta la
fecha el mejor cantador fue Chacón, pero el que más gañafones le tiraba a uno
al alma era Manuel Torres. Porque este artista era sencillamente inimitable el
día que le echaba carbón a sus duendes y decía como nadie dijo nunca, ni yo
creo que se repetirá el caso, esta letra por siguiriya, que parece escaparse de
la calcinada boca de la fragua más gitana que soñara Faraón: "Vamo a
jincasno e roílla, / que ya viene Dió; / va a recebislo la mare e mi arma / de
mi corazón". El arte de Manuel Torres era, sin duda alguna, el más genial
desde los tiempos de Tomás El Nitri, y hasta, como aquél, Torres era enigmático
y extravagante, por lo cual dejó de ganar mucho dinero, y también por sus
aficiones, pues si en el momento en que estaba recreándose en su galga verdina
o en su galgo careto le avisaban para ir a cantarle al más acaudalado título,
bajo cualquier pretexto dejaba de ir, y, por lo tanto, eran billetes de menos
que ingresaban y amistades que se resentían; pero más importantes para él eran
sus perros y sus gallos ingleses. En más de una ocasión fue a cumplir contratos
a cercanos pueblos de la provincia, caballero en un borriquillo moruno que
siempre le gustaba tener, y aunque cuando se montaba en el morunillo le
arrastraban los pies, en aquellos momentos no se hubiera cambiado por Cañero ni
hubiera cambiado su diminuto jumentillo por las jacas toreras que Cañero usa.
¡Pobre Manuel! A la hora de su muerte le faltaron dos importantísimos detalles:
el primero, la cantidad de dinero que pudo ahorrar en su vida artística; y el
segundo la cantidad de amigos que no supo conservar para que recogieran a la
cabecera de su cama el último quejido de su vida. Y todo por sus rarezas...».
Adolfo Real Torregrosa: «En 1922, encontrándome yo en el Pasaje Oriente, a la
caída de la tarde se presentó una reunión de grandes aficionados, compuesta por
el empresario de la plaza de toros de Valencia, José García El Agabeno (padre),
Ignacio Sánchez Mejías y el aristócrata sevillano José Dionisio Fernández, amén
de algunos amigos más, todos castizos sevillanos. Los reunidos avisaron a La Niña
de los Peines, Manuel Torre y al tocaor Manolo el de Huelva. Pastora no pudo
acudir por tener un familiar bastante enfermo. Así que solamente acudieron a la
cita los dos últimos. Como aún no hacía muchos días que se había celebrado en
Granada el Concurso Nacional de Cante Jondo, cuyo primer premio le fue otorgado
a Diego Bermúdez El Tenazas, gitano muy viejo, natural de Morón, la
conversación giró alrededor del concurso y sus incidencias. El Algabeño, que
apuntaba y conocía bien el cante grande, sacó a Manuel Torre, quien poco tiempo
tardó en desbordarse, cantando por todo lo bueno: siguiriyas, soleares,
bulerías, tarantas... Manuel, el gitano más grande que ha conocido el cante
jondo en lo que va de siglo, cantó aquella noche como pocas, ya que todos
sabemos que era muy inseguro. Estaba a gusto y el cante brotaba de su garganta
lleno de duende y sentimiento. Partía el alma, escucharle cantar de aquella
manera tan emocionante y maravillosa. Estuvo cantando hasta las cuatro de la
madrugada. Mientras tanto ¡oh milagro de su eco soberano! , El Pasaje se iba
abarrotando de un público entusiasta. Y en la calle, apegotonada a la puerta,
una multitud de aficionados escuchaba embelesada la voz gitana de aquel
monstruo del cante de Jerez. Yo, que tantas veces había escuchado a Manuel
Torre, en La Primera de Jerez, no comprendía cómo aquel portentoso cantaor se
había podido superar de manera tan prodigiosa. Han pasado treinta y nueve años firma su evocación en 1961 . Aún recuerdo
aquella noche tan memorable para la historia del cante. Y no se me olvidará en
lo que me resta de vida. ¡Era mucho Manuel, cuando él quería!». Máximo Andaluz rememorando
un espectáculo de ópera flamenca en la plaza de toros de Cádiz : «Tras
incontables fandangos por activa y pasiva, llegaba el turno de Manuel. Cantando
intentando cantar, se diría mejor por tientos, comenzaba su actuación. La cosa
resultaba menos que regular, pero el público la soportaba, entre sorprendido y
comprensivo. El cantaor, que no estaba en vena, pretendió taparse a seguido,
echando mano de sus siguiriyas. Vano intento. No se le podía escuchar. Al fin,
el público se comportaba como suelen hacerlo todos los públicos de espectáculos
similares, poco sensibles y menos respetuosos, metiéndose a placer con Manuel,
no dejándole terminar su actuación y obligándole a retirarse. Pero, ¡lo que son
las cosas! Poco más tarde, reunido el artista jerezano con un grupo de amigos
que habían acudido a abrazarle y consolarle me parece que en un reservado de El
Transvaal, cercano al coso taurino , y acompañado a la guitarra por José
Capinetti, se desquitaba con creces del anterior contratiempo, y cantaba y
cantaba, hasta las claras del día, como sólo pueden hacerlo los elegidos. En
duende, tanto más inaprensible cuanto más afanosamente buscado, había hecho su
aparición». Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su tratado escrito en
colaboración: «Manuel Soto Loreto (Manuel Torre) fue el más grande cantaor del
siglo... Manuel Torre se formó al calor de los grandes siguiriyeros jerezanos,
gitanos todos como él. Aprendió de Manuel Molina, de Diego El Marrurro, Loco
Mateo, Joaquín La Serna, y también debe considerársele discípulo directo de
Enrique El Mellizo (no sólo en la siguiriya sino en los tangos y soleá). A él
confluyen también los cantes de Curro Durse, del Viejo de la Isla y Francisco
La Perla. Su conocimiento de las siguiriyas fue extenso y profundo... El arte
de Manuel Torre culminó en la siguiriya. No obstante pecaríase de injusticia
olvidándose su maestría genial por tangos, tientos, bulerías, soleá,
cartageneras, tarantas, farrucas, campanilleros, fandangos, tonás... La
siguiriya de Manuel Torre fue una revolución porque nadie antes de él la cantó
con voz natural (voz de pecho), ni con su grandeza y pasión. Su arte siguiriyero
fue crisol mágico del que salieron convertidas en oro de ley creaciones
anteriores que él engrandeció con su cante hecho de nobleza y de duende. Manuel
Torre ha sido arquetipo del cantaor inspirado. Su inspiración era arrebatadora
y se apoderaba de los oyentes entre los que producía incontenible frenesí. Son
numerosas las siguiriyas que hemos heredado a través del gran cantaor jerezano.
Modificó, enriqueciéndolas, las de Francisco La Perla, Joaquín La Serna y el
Viejo de la Isla. Entre sus creaciones personales está: "A clavo y canela
/ me hueles tú a mí; / el que no huela a clavo y canela / no sabe
istingí", que solía interpretar después de la siguiriya de Joaquín La
Serna, "Siempre por los rincones / te veo llorando...". Entre los
arreglos de Manuel Torre figura su notabilísima siguiriya de cambio: "Era
en el día señalado / de Santiago a Santana...", que conjuga el estilo de
Curro Durse (dos primeros tercios) con el de los Cagancho (final) o de Triana».
José Blas Vega, que no comparte la opinión de los anteriores autores citados,
ha escrito: «lo que hizo fue empequeñecer las siguiriyas, cantándolas más
sencillas, lentas, con descansos, sin incidencias ni riesgos. Así hizo con éste
y otros estilos. Y podemos comparar su grabación del año 22, en los discos
editados con motivo del concurso de Granada, con la versión chaconiana mucho
más completa, respetando la línea artística y enriquecida de la melodía. A
partir de Manuel Torre casi todos cantaron sus siguiriyas, porque eran más
fáciles de interpretar y se olvidaron los estilos grandes, los de Curro Dulce,
Silverio, El Nitri y los de Manuel Molina, muchos de ellos conservados y
difundidos por Chacón. Otros estilos de Manuel Molina se han conocido a través
de Vallejo, La Niña de los Peines y Pepe de La Matrona». Pedro Camacho: «Es
bien sabido que Manuel Torres no creó ningún tipo singular de siguiriyas sino
que se limitó a tomar modelos de sus antecesores y revestirlos de una nueva
dimensión interpretativa. Pues bien, el secreto de su éxito estuvo, precisamente,
en que hizo de la siguiriya un cante actualizado, menos bronco, más emotivo y
más familiar con lo andaluz. Por eso las siguiriyas de Torres han sido y serán
siempre el prototipo preferido por los cantaores y aficionados». Juan de
Pineda: «Todos sus contemporáneos, los que tuvieron la gran dicha de
escucharlo, coincidían en los mismos puntos: su cante tenia el estigma de algo
sorprendente, de algo superior, de algo inexplicable que venia desde más
dentro, desde mucha más profundidad que su propio conocimiento o naturaleza
cantaora. De ahí porque era imposible cantar detrás de él que Joaquín El de La
Paula le pusiera el apodo de Acabarreuniones. De ahí que, en aquella Mairena de
los años treinta, después de cantar Manuel y mientras el público se rompía las
camisas y tiraba las sillas, llegando a los extremos del tárab, tuviera que
salir Antonio Mairena, para decir: Distinguido público, después de la actuación
de Manuel Torre, es imposible volver a cantar. El espectáculo ha terminado. De
ahí cuentan las crónicas que, un
batallón de infantería, se detuviese en una calle sevillana para escuchar los
ecos que salían de una ventana en la voz de Manuel Torre». Luis Melgar Reina y
Angel Marín Rujula: «El más firme y primer puntal que sostiene el monumento
saetero es, sin duda, Manuel Torre, puesto que a él se deben muchos de los
vértices flamencos que se aprecian en la saeta moderna. El cante por saetas de
Torre sobrepasó la línea de su personalidad humana y se evaporizó dentro de la
mítica flamenca. Las saetas de Torre, son puras creaciones, consecuencia de su
intenso y vigoroso fluir flamenco, más que como preconcebida idea. A partir de
él, la saeta, se transforma y se reviste con un eco profundísimo, lleno de
matices peculiares. Torre marca un hito, y si históricamente no podemos hablar
de quien fue el que inventó la primera saeta, si podemos afirmar que el mundo
saetero está dividido en dos grandes mitades: antes y después del coloso
jerezano». Manuel Ríos Ruiz: «Manuel Torre es el culmen del cante de Jerez, su
voz más importante, porque lo es también del cante flamenco en general. Voz que
contenía tales ecos, tamañas propiedades jondas, que con ella todos los estilos
adquirían una portentosa vibración, unos sonidos estremecedores. Manuel Torre,
en su intima humanidad, era un espíritu intrincado, digno de un amplio estudio
psicológico, uno de esos hombres que nadie conoce de verdad. Lo creemos así,
más que por las excentricidades que de él nos contaron, por el abismo clamoroso
de su voz, por el estremecimiento vital que de ella se desprende: el sentir
lastimero de toda una raza hecha copla de dolor. Su cante fue el de toda su
familia cantaora, pero al ejecutarlo con su voz negra, como salida de un
aljibe, adquiría una gran personalidad. Sus soleares, siguiriyas y fandangos
han quedado como exacto patrón en vibratos y en melismas, consiguiendo lo que
jamás se pudo proponer: crear escuela. Pues Manuel Torre cantaba sin ceñirse a
nada concreto; la fuerza, la gran profundidad, la concentración que requerían
sus tonos, el ímpetu de sus quejíos, no le permitían otros pensamientos que la
valoración de la copla, haciéndola sentimiento presente... Por esa necesidad de
transformación, de éxtasis, le costaba cantar, era tardío en la salía y, en
muchas ocasiones, abandonaba la juerga por el más mínimo detalle
contradictorio, justificando así, con una excentricidad o un desprecio, la
indisposición que, a veces, sentía para decir el cante, dado su sentido de la
responsabilidad... Bastantes artistas y aficionados coetáneos de Manuel, entre
ellos mi tío abuelo materno Francisco Ruiz Holgado, taxista de muchas juergas
flamencas el primero que hubo en Jerez , mi padre y su tío Curro El Pavo, José
y Manuel Junquera, gitanos de Santiago y buenos soleaeros aficionados, Tío
Parrilla, mi pariente Perico Monturque, etc., cuantos le escucharon me dijeron
siempre que no me fijara de los discos de Manuel Torre, porque no tenían nada
que ver, ni por asomo, con su grandiosidad cantaora en una noche de
inspiración. Sin embargo, en algunos momentos de su discografía se vislumbra,
al menos para mí, su genialidad, la causa de ser un mito partiendo de la
realidad».
TORREJÓN,
LOLITA. NO VIENE
 |
| Fuente: Internet |
TORRERICA,
LA. NO
VIENE
 |
| Fuente: Internet |
TRIANA, Gracia de. Nombre artístico de Gracia
Jiménez Zaya. Sevilla, 1919. Cantaora y cancionista. También conocida en sus
principios como Niña de Triana. Se inició en fiestas particulares y cantando
saetas en su tierra natal. Debutó en Madrid, en 1939, en el Teatro de la
Zarzuela. Regresó a Sevilla y volvió a Madrid, en 1944, para cantar en el
Teatro Cómico, al frente de su propio elenco artístico. Realizó varias
películas, entre ellas ídolos, Flor de espino, Malvaloca, La Cruz de Mayo,
Escuadrilla y Castañuela, siendo ésta última la que le reporta una gran
popularidad, junto a sus primeros discos. En 1947, viaja a América,
presentándose en Buenos Aires y recorriendo toda Argentina, emprendiendo
seguidamente una gira por el continente que duró siete años, actuando en Chile,
Brasil, Venezuela, Colombia, Méjico y Cuba. De nuevo en España, forma en 1955,
el espectáculo La guitarra y la copla, con él viaja por toda la geografía española
y en 1956, encabeza el titulado Ramillete de estrellas, en el Teatro de La
Comedia de Madrid. El año 1961, es la estrella de las salas de fiestas madrileñas
Molino Rojo y Cisne Negro. Otros espectáculos en los que ha sido primera figura
son Alarde flamenco, con Pepe Marchena, en 1964, año en el que también hizo
varias galas en Francia e Italia; y Manojo de coplas, estrenado en el Teatro
Maravillas madrileño, en 1965, junto a Gloria Romero, Tomas de Antequera, La
Gata y Pastora Quintero. Seguidamente su proyección artística se ha
desarrollado en las galas y, en 1981, fue nombrada en Sevilla Trianera del AÑo.
De sus últimas actuaciones, cabe reseñar las llevadas a cabo, en 1983, en el
tablao madrileño La Venta del Gato. Entre los comentarios que ha suscitado su
personalidad artística, escogemos el firmado por el escritor Felipe Sassone:
«El agua, del cante flamenco ha de ser tan pura y tan fresca, que no sólo sirva
a apagar la sed, sino a despertarla en quien no la tiene. Así el cante de
Gracia de Triana. Agua fresca y limpia a veces agua de llanto , en ánfora de
barro humano. Sin escuela que es manera aprendida , con estilo y con raza, que
es la verdad y la originalidad. A Gracia de Triana le canta su tierra en el
alma».
 |
| Fuente: Catálogo |
TRIANA, Lolita
de. Sevilla‑Caracas,
siglo XX. Cantaora. Grabó bulerías al golpe y fandanguillos, acompañada de Niño
Ricardo, y figura en la primera antología, discográfica de Hispavox,
interpretando saetas.
TRIANA, Niño de. Nombre artístico de Rafael
León. Sevilla, siglo XIX Madrid, siglo XX. Cantaor. También conocido por El
Trianero. Su trayectoria artística tuvo su mayor relieve en los años veinte y
treinta del presente siglo. Entre sus actuaciones más significativas, hay que
reseñar su participación, en 1924, en un concurso de cante celebrado en el
Teatro Novedades de Madrid, junto a Bernardo el de los Lobitos y El Mochuelo.
Al año siguiente actuó en el Eden Concert y en el Teatro Olimpia de Madrid con
motivo del homenaje a La Coquinera. En 1926, cantó en el Teatro Pavón y, en
1931, en el Teatro Olimpia. AÑos más tarde figuró con La Antequerana y
frecuentó las reuniones de cabales en ventas y colmaos madrileños.
 |
| Fuente: Papeles flamencos |
TRIANITA, La. Natural de Sevilla, siglo XX.
Cantaora. En 1925, participó en el concurso Copa Córdoba, y al año siguiente
actuó en Madrid en el Monumental Cinema y en el Teatro Pavón, y en 1929 lo hizo
en el Circo Price y en el Teatro La Latina.
TRINITARIA, La. Nombre artístico de E. Cabello.
Málaga, 190?. Cantaora. Hermana de Lola Cabello y casada con Alfonso Aguilera.
En 1929, actuaba en el Teatro Albéniz de Gerona, en el espectáculo La copla
andaluza, con Niño de Talavera y Tóvalo. Entre sus últimas actuaciones hay que
registrar su presencia en el local Sevilla de Noche de Barcelona, en 1941.
 |
| Fuente: Luis Soler |
UTRERA, Curro de. Nombre artístico de Francisco
Díaz García. Utrera (Sevilla), 1927. Cantaor. Apadrinado por Pepe Marchena, se
inició artísticamente con trece años, en 1940, haciéndose muy popular por sus
fandangos. En 1944, actuó en el madrileño Teatro Fuencarral. Avecindado en
Madrid, frecuentó las reuniones de las ventas, en unión de Pepe de La Matrona,
Bernardo el de los Lobitos y David Moreno. En el Concurso Nacional de Arte
Flamenco de Córdoba, obtuvo, en 1958, el primer premio por soleares,
martinetes, polos y cañas. En esta ciudad, donde reside, alternó durante una
época con Onofre, Navajitas y otros cantaores de la ciudad califal, de quienes
recibió la influencia de los estilos cordobeses. Con La copla morena,
espectáculo de Lola Flores, recorrió España en 1961. A partir de 1965,
intensificó su etapa artística ligada a las giras con espectáculos flamencos,
entre las que destacamos las siguientes: 1965, Coplas y toros, con Juanito
Valderrama; 1966, Cante grande y Yo contra todos, también con Juanito
Valderrama; 1969, Cita flamenca, con Juanito Valderrama y La Niña de La Puebla;
1970, Fantasía flamenca, con Juanito Valderrama; 1973, Los grandes del cante,
con El Sevillano y Juanito Valderrama; 1974, Solera, con Antonio Molina y en
1976, Flamenquísimo, con El Príncipe Gitano. Actualmente participa en
festivales y ofrece recitales en peñas flamencas. Ha grabado en disco y en
Córdoba existe una peña flamenca con su nombre. Luis Melgar Reina, ha escrito
sobre su cante lo siguiente: «Curro de Utrera es de los pocos cantaores
profesionales que han grabado los cantes de Córdoba tal como los concibe, con
un florido y artístico revestimiento melodial. Hoy dentro de la afición moderna
es mucho más conocida la forma de interpretar los cantes cordobeses que hace
Curro de Utrera que la originaria de los Onofre. No vamos a discutir esa
recreación que hace Curro, va a ofrecérnosla para que quede constancia de ella.
El tratar de ignorarla es tanto como me ter la cabeza debajo de un ala. Su
calidad artística no se puede poner en duda, su línea tradicional sí. Pero la
verdad es que siempre ha querido ofrecer un cante en el que se conserve sólo
pinceladas del originario, un cante renovado muy propio e hijo de la gran musicalidad
que tiene todo lo de Curro». Ricardo Molina, hizo esta apreciación del arte de
Curro de Utrera: «domina un buen repertorio y se interesó por grabar las
soleares tradicionales cordobesas. A la vez canta las de Utrera, muy bien las
de Juaniquí, al que conoció en persona, y las de Alcalá». Juan Santana ha
definido así la personalidad artística de Curro de Utrera: «El cantaor Curro de
Utrera, no es una figura de gran relumbrón, pero sí de gran calidad, tiene muy
buena escuela y mucha experiencia unida a un conocimiento profundo de los
cantes, y los hace con una voz cálida y seria».
 |
| Fuente: Manuel Cerrejón |
UTRERA, Niño de. Nombre artístico de Juan
Mendoza. Utrera (Sevilla), 1907‑Chile, 1964. Cantaor. A los nueve años actuó en
la Plaza de Toros de Montoro (Córdoba). Viajó muy joven a Madrid, cantando por
las tabernas, hasta que fue contratado para el Coliseo Imperial, con la
guitarra de Ramón Montoya. Alcanzó rápidamente popularidad, interviniendo en
diferentes espectáculos y comedias líricas tan en boga en su época. De sus numerosas
actuaciones en los años veinte y treinta, cabe destacar las llevadas a cabo en
el Teatro Pavón, en 1926, año que también trabajó en el Monumental Cinema y
participó en la Copa Pavón, ganó un concurso en el Monumental Cinema, en 1927,
y alternó con Manuel Vallejo en el Circo Price, presentándose también en el
Teatro Fuencarral y en el Cine Madrid. Figuró en la película cinematográfica
Rosario la Cortijera y tomó parte en nuevas obras teatrales. Realizó, en 1932,
una gira por la geografía española, con uno de los espectáculos del empresario
Vedrines, en compañía de La Niña de los Peines, y en 1935, protagonizó, con la
cancionista Estrellita Castro, la comedia andaluza La serrana más bravía, en el
Teatro Ideal de Madrid. Al siguiente año, estrenó la obra La novia del cante,
con El Pena hijo y Sabicas. Pasada la guerra civil, entre sus actuaciones más
significativas hay que reseñar su reaparición en el Circo Price, en unión de El
Cojo de Huelva y La Niña de La Puebla, en 1947. Dos años después, presenta el espectáculo
Luces de España, con Rosa de Andalucía, anunciándose como «creador de La
Salvaora y La muerte de Manolete». Viaja a América, recorriendo diversos
países, entre ellos Argentina, Cuba y Estados Unidos, donde actúa en la Sala El
Chico de Nueva York. En aquel continente estrenó comedias andaluzas y más tarde
formó pareja con la vedette Trini Morén. Regresó a España, en 1953, tras varios
años de ausencia, presentándose en el Teatro Alvarez Quintero madrileño, con la
comedia lírica Busco un hombre, y viajó por distintas ciudades españolas. De
nuevo en América, continuó sus giras por diversos países, y otra vez en España,
en 1961, ofreció un recital en el Club Taurino de Albacete. La muerte le
sorprendió en una de sus giras americanas, durante un ensayo, víctima de un
ataque cerebral. Grabó numerosos discos.
 |
| Fuente: Juan Rondón |
VALDEPEÑAS, Niño
de. Nombre
artístico de Antonio Moreno. La Solana (Ciudad Real), 1903‑Madrid, 1963.
Cantaor. También conocido como Niño de Valdepeñas. Según José Blas Vega: «Fue
un excelente intérprete de todo el cante bueno, destacando de forma personal en
los cantes por soleá. Su cante y su voz emocionaban a los mismos gitanos, que
en admiración hacia este payo decían que cantaba mu gitano. Su vida artística
se desarrolló principalmente en reuniones y fiestas privadas». Gozaba de la
amistad de don Antonio Chacón, quien lo avisaba para actuar con él en las
reuniones de cabales. De sus actuaciones en público, existen algunas
referencias, habiendo cantado en el Monumental Cinema y Teatro Pavón madrileños,
en 1926, en éste último participando en el concurso Copa Pavón, y en 1928, en
el Teatro de La Latina de Madrid, con el espectáculo La petenera. Realizó
grabaciones discográficas.
 |
| Fuente: Juan Rondón |
VALDERRAMA,
Juanito. Nombre
artístico de Juan Valderrama Blanca. Torre del Campo (Jaén), 1917. Cantaor y
cancionero. Se inició muy joven en su tierra natal ganando un concurso. Debutó
profesionalmente, en 1931, en el Teatro Metropolitano de Madrid. Al estallar la
guerra civil se encuentra actuando en Almería y viaja a Barcelona para realizar
sus primeras grabaciones discográficas. En 1939, actúa en el Cine Pardiñas
madrileño y, en 1940, estrena la obra flamenca de El pastor poeta, Solera del
Sacromonte, en el Teatro Pavón de Madrid. A partir de este año, con su compañía
propia, no cesa de presentar nuevos espectáculos en Madrid, con los que recorre
toda España y algunos países extranjeros como Francia, Argentina y Méjico.
Entre ellos, Coplas y amores, en 1940; Cuatro faraones, en 1941; Los Niños del
jazminero, 1943; Caravana, 1944; Currito Cantares, 1947; Redondel, 1948; Pena y
oro, 1950 y 1951; Alegrías de Juan Vélez, 1952, con Adelfa Soto; Mi vida es el
cante 1954, con Fernanda Romero y Niño Ricardo, presentándose en París, en el
Teatro L'Etoile; Caras conocidas, en 1956; en 1960, viaja a América con Cita de
estrellas; La rosa y el cante, 1961; Voces de España, 1962, con Angelillo y, en
el mismo año, Gala flamenca, con Pepe Marchena; Mano a mano, 1963, con
Angelillo, y Noche flamenca, con Los Toronjos, Los Gaditanos, La Niña de La
Puebla, Luquitas de Marchena y Adelfa Soto; Retablo flamenco, con Adelfa Soto,
Enrique Montoya, Gloria Romero, Lolita Torres, Gracia de Triana y Los
Gaditanos, y Tele y olé, con Fosforito, El Güito, y Pepe Pinto, 1964; Coplas y
toros, 1965, con Gloria Romero y Pepe Pinto; Cante grande, con Fosforito, Juan
Varea y Curro de Utrera, y Todos contra mí, con La Niña de Antequera, Flor de
Córdoba, Juanito Maravillas, Curro de Utrera, Jarrito y Jacinto Almadén, 1966;
Su majestad la alegría, y Festival flamenco, 1967; Revolera, 1968, con
Angelillo; No me quieras tanto y Fantasía flamenca, 1970, con La Niña de
Antequera. La Niña de La Puebla, Juanito Maravilla, El Camarón de la Isla y
Juan Habichuela; La copla, con Fosforito, y Los mejores, con Pepe Marchena y Manolo
El Malagueño, 1971; Los grandes del cante, con El Sevillano, Curro de Utrera,
El Gordito de Triana, Manolo El Malagueño y El Perro de Paterna, en 1973; Españolísimo,
con Antonio Molina y Porrinas de Badajoz, y Primer festival de ópera flamenca,
con Antonio Molina, Amina, Porrinas de Badajoz, Perlita de Huelva y Juanito
Maravillas, 1976; y Cantares, con Manolo Alegrías, El Fary, Rafael Farina,
María Vargas, Adelfa y Pepe Soto. En 1970, le fue tributado un homenaje en su
pueblo natal, organizado por el Ayuntamiento, y en 1981 sufrió un accidente
automovilístico que le tuvo apartado una larga temporada de los escenarios. El
año 1983, le fue impuesta la Medalla del Trabajo, y entre sus últimas
actuaciones cabe destacar su presencia en la Quincena Flamenca de Sevilla, en
1985, y su intervención en la III Cumbre de Madrid, el mismo año, celebrada en
el Teatro Alcalá Palace, tras una gira con el espectáculo Casta y solera. Su
repertorio es amplio en lo concerniente a los estilos flamencos, que interpreta
con un acento muy personal, aunque influenciado por Pepe Marchena, y su
discografía sumamente extensa. Ha intervenido en numerosas películas
cinematográficas. (Véase Cine flamenco.) En la canción aflamencada, sus éxitos
más populares fueron los títulos El emigrante, Diego Piñero, De polizón y Su
primera comunión, entre la gran cantidad que ha interpretado, mezclándolas con
los fandangos, milongas, malagueñas y granaínas, principalmente.
VALENCIA,
Fernando. (Véase
Apéndice discográfico.)
 |
| Fuente: Una película. |
VALENCIA,
JUAN. NO VIENE
 |
| Fuente: Diccionario |
VALENCIA, Pepe. Nombre artístico de José Martín
Rivas. Valencia, 1913. Cantaor. De amplio repertorio, perteneció a diversos
elencos artísticos, entre ellos a las compañías de Pilar López, Lola Flores e
Imperio Argentina. Grabó en París en 1947 y posteriormente se afincó en Buenos
Aires, donde también grabó una Antología de cante con Gloria Romero, dirigida
por el flamencólogo argentino Fernando López Perea.
VALLADOLID,
ANGELILLO DE. NO VIENE. TENGO DUDAS DE QUE SEA PIZARRA.
 |
| Fuente: Recortada de cancionero | | | |
|
VALLEJO, Manuel. Nombre artístico de Manuel
Jiménez Martínez de Pinillo, originado por el apellido de su abuela paterna.
Sevilla, 1891‑1960. Cantaor. Se inició en su ciudad natal, actuando en
reuniones privadas y en los cafés cantantes de la época. En 1919, participó en
el homenaje que se le tributó en el Salón Variedades sevillano a El Portugués,
junto a El Cojo de Málaga, Fernando El Herrero, José Cepero, El Colorao, La
Pompi, La Sorda, El Gloria, Antonio Moreno, Pepillo El Jerezano, Manolo El
Moreno, Currito el de La Geroma, Niño Ricardo, Frasquillo y Antonio García. Su
popularidad la alcanzó a lo largo de los años veinte y treinta, en los que
realizó numerosísimas grabaciones discográficas y formó parte de muchos
espectáculos en giras por toda la geografía española, actuaciones entre las que
cabe reseñar las siguientes: en 1924, actúa en el Teatro La Latina de Madrid;
en 1925, obtiene la Copa Pavón, en un concurso organizado por el teatro madrileño
del mismo nombre, siendo jurado don Antonio Chacón, acontecimiento que José
Blas Vega, tras las lógicas investigaciones, nos narra así: «El grandioso
certamen comenzó el lunes 24 de agosto a las 10,45 de la noche. El precio de
una butaca era cinco pesetas, el doble de lo habitual. Intervinieron los
cantaores inscritos: Manuel Escasena, Angelillo, Manuel Vallejo, Niño de
Madrid, Macareno, Cojo de Málaga, El Mochuelo, Niño de Tetuán y Niño de
Marchena, y después de ellos y fuera de certamen "El rey del cante
jondo" don Antonio Chacón, acompañado por Montoya. Cantó los caracoles, caña
y polo. A la hora de deliberar el jurado, estaban las inclinaciones entre
Vallejo y Marchena, siendo decisiva en la resolución la opinión de Chacón hacia
Vallejo, y sin más comentario le hizo entrega a éste de la Copa en presencia de
Ramón Montoya... Chacón le comentaría días más tarde en una de las fiestas que
con motivo de la copa tuvieron ambos en Villa Rosa: Te he dao la copa porque la
mereces, pero la Vieja por Marchena ganará más dinero que tú. Vallejo siempre
sintió una gran admiración hacia Chacón, y como recuerdo de él llevaba consigo
una foto y los gemelos de oro que le regalara en una fiesta». Este mismo año
cantó en el Teatro Olimpia madrileño, con motivo de un homenaje a La Coquinera,
y también en el Romea compitiendo con Manuel Centeno. Al año siguiente, 1926,
después de cantar en Barcelona, participa nuevamente en la Copa Pavón,
obteniéndola Centeno, pero en desagravio la empresa del teatro organizó una
sesión en su homenaje, entregándosele como recuerdo, de manos de Manuel Torre,
la Llave de Oro del Cante, el día 5 de octubre. Días más tarde fue contratado
para cantar en el Circo Price. Durante 1927, actuó en Madrid en los siguientes
locales: Teatro Novedades, Circo Parish, Teatro Fuencarral y Cine Madrid.
Después de actuar, en 1928, en los teatros Fuencarral y Pavón y en el Cine
Pardiñas, sale de Madrid en gira por toda España en compañía de don Antonio
Chacón, a quien seguía en cotización económica cobrando quinientas pesetas
diarias, con el espectáculo titulado Solemne fiesta andaluza, en el que también
actuaban La Niña de los Peines, José Cepero, Guerrita, El Chato de Las Ventas,
Bernardo el de los Lobitos, Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Mertell, Manuel
Bonet, El Estampío, Frasquillo, Carmen Vargas, La Quica, Carmelita Borbolla, La
Gabrielita, El Tóvalo, Rovira, Lolita Almería, Manolita La Macarena y un grupo
llamado Los Seis Gitanillos de la Cava de Triana. La trayectoria artística de
Manuel Vallejo, continuó por distintas ciudades españolas y, en 1930, presentó,
junto a El Sevillanito, el espectáculo Nobleza gitana, en Barcelona, realizando
también este mismo año una gira con El Pena. Encabezó espectáculos de ópera
flamenca con los que se mantuvo en los carteles hasta 1936. Pasada la guerra
civil, continuó actuando en distintos elencos y, en 1950, encabezó el
espectáculo El Sentir de la copla. Su repertorio, muy amplio, ha quedado
reflejado en sus discos, y sobre su personalidad artística quien primero se
ocupó y más detenidamente fue Fernando el de Triana: «Muy justo en los cantes,
su media granaína está bien hecha, y aunque su ejecución no ofrece grandes
dificultades, es un cante de mucho efecto y está muy sujeto al compás; por
fandango y bulerías canta muy bien, y por siguiriyas muy justo y efectista.
Además, me agrada más este artista porque no abusa del Crimen de Cuenca, como
yo les digo a esos romances que ridículamente colocan casi todos los cantadores
modernos en el lugar que debiera ocupar una bien medida cuarteta o quintilla».
Manuel Yerga Lancharro ha exaltado el arte de Manuel Vallejo con estas
palabras: «Como cantaor fue preciosista a la vez que grande. Tan grande como el
que más. Tanto es así, que si queremos hacer una justa y ponderada valoración
del cante flamenco de los años veintitantos, hemos de escoger entre sus máximos
y polifacéticos intérpretes a Manuel Vallejo y a La Niña de los Peines. Después
de estos dos profesionales, sería muy difícil encontrar otra pareja que la
igualase. Como bailaor, junto a Pastora y Juanito Mojama, formó un trío muy
exquisito». El cantaor Enrique Orozco ha declarado a José Blas Vega acerca de
Manuel Vallejo: «Mejor que ése no ha cantao nadie por bulerías y no digamos
bailando, cuando cantaba y al mismo tiempo metía los pies por bulerías cosa dificilísima con los dos pies, ya que
todos incluidos los gitanos sólo meten el derecho». Antonio Murciano ha
analizado el cante de Manuel Vallejo con el comentario que transcribimos: «Creo
que la vida artística de Manolo Vallejo puede precisarse en dos etapas muy
definidas: una hasta 1930, aproximadamente, de cantaor general, a la vieja
usanza, como mandan los más recios cánones, y otra, posterior, en la que desgraciadamente inclinada la balanza del
gusto público al operismo flamenco y a la comercialización folklórica, con las
excepciones de todos conocidas él intentó honradamente conciliar su clasicismo
con lo mejor del movimiento innovador, dosificándolo y adaptándolo a su
personal temperamento, cosa que, para mí, consiguió plenamente». Manuel Urbano
ha transcrito una serie de letras de saetas autógrafas de Manuel Vallejo,
antecediéndolas de un comentario, en el que entre otras cosas sobre el cantaor
escribe: «hemos de convenir en reconocerle como uno de los saeteros más
apreciados y de mayor categoría de la historia flamenca». En 1982, fue colocada
una placa en su recuerdo en la casa donde nació.
 |
| Fuente: Juan Rondón |
VAREA SEGURA,
Juan. Burriana
(Castellón), 1908‑Madrid, 1985. Cantaor. Desde Niño vivió en Barcelona y
convivió con los gitanos de Somorrostro, iniciándose como artista en el local
de Miguel Borrull, hijo, donde le escuchó cantar Angelillo, quien le llevó al
Circo Barcelonés para formar parte de la compañía de Manuel Vallejo, elenco con
el que actuó también en Madrid. En la capital conoce a Chacón y participa en
las fiestas de Villa Rosa. Volvió a Barcelona, para pasar después a Sevilla,
donde alterna, cantando con Manolo Caracol y Pepe El Culata, en los locales de
la Alameda de Hércules. En 1928, forma parte del espectáculo de Manuel Vallejo,
debutando en el Teatro Pavón de Madrid, junto a Pepe El Culata, Bernardo el de
los Lobitos y Felipe de Triana, realizando seguidamente giras por toda España.
Igualmente participó en los años siguientes en el elenco de Pepe Marchena.
Grabó su primer disco en 1930, en un curioso experimento de fandanguillo a tres
voces, con Niño de Marchena y Juan El Pescaero, acompañados a la guitarra por
Ramón Montoya. Ganó, en 1932, el concurso celebrado en el madrileño Teatro
Monumental. Hizo la guerra civil del lado republicano y estuvo preso en Las
Navas del Marqués (Avila) y en un campo de concentración de Zamora; su amigo el
ex‑novillero Pepe Chalmeta, consiguió a través de un oficial del ejército
vencedor que fuera puesto en libertad, sobreviviendo con las fiestas íntimas
hasta 1942, año que se integra en la compañía de Concha Piquer. En 1945 figuró
en un espectáculo organizado por Juan Aranda, con Marchena, Vallejo, Canalejas,
Aznalcóllar, Chiquetete, Ramón Montoya, Niño Ricardo y otros artistas del
momento. Volvió a recorrer los teatros españoles en 1947, con la compañía de
Juanita Reina, grabando ese mismo año su versión de la zambra La Niña de Fuego.
Al año siguiente acompaña con su cante al bailaor Vicente Escudero y realiza
una excelente grabación con la guitarra del Niño Ricardo, recogiendo una
antología de estilos. Creó después su propia compañía, y en 1952 viaja por
Europa con la pareja de baile formada por Rosario y Antonio. A partir de 1954,
perteneció a la plantilla del célebre Tablao Zambra de Madrid, dentro del
cuadro llamado Antología, con Rosa Durán, Pericón de Cádiz, Rafael Romero, Pepe
El Culata, Manolo Vargas y el tocaor Perico el del Lunar. Con este cuadro actuó
en la Feria Mundial de Nueva York y en el Teatro Olympia de París. Siguió
cantando en el citado tablao hasta su cierre, en 1975. El resto de su vida
artística transcurrió interviniendo en festivales y esporádicamente en otros
tablaos y en programas televisivos. Su último disco lo registró en Francia, en
1982. La Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera (Cádiz), a propuesta
de Manuel Ríos Ruiz, miembro del jurado, le otorgó, en 1983, el Premio Nacional
a la Maestría, y al siguiente año se le tributó un homenaje en el Teatro
Monumental de Madrid, con la presencia del alcalde Enrique Tierno Galván, quien
pronunció unas palabras de ofrecimiento. Murió el 8 de noviembre de 1985. Sus
biógrafos, Miguel Espín y Romualdo Molina, consideran que «fue un artista de
notable poderío vocal, voz fácil, con velocidad; amplísimos conocimientos;
excelente afinación, compás interno ajustado, sin palmotazos; que cantaba
cuadrado y que ponía mucho cuidado en acentuar la frase o determinado tercio de
la copla, la cual expresaba comprensivo y emocionado». Anselmo González
Climent, opinó así de Juan Varea: «practica una concepción dramática y
respetuosa del quehacer flamenco. El cante es para él, en lo objetivo, una
entidad sacramental, y en lo subjetivo, un instrumento quemante, embriagador.
Respeta las formas, pero las introviste, las reaviva, las introduce en la
correntada de su individualidad». Manuel Ríos Ruiz, al comentar su grabación
titulada Lección de cante flamenco (1973), escribió: «Juan Varea se apoya
principalmente en la experiencia. Es un experto en el bien decir la copla. Su
dicción es quizá de las más cabales de hoy. Más que con pasión que existe en
sus cantes , Juan Varea canta con gusto, con buen gusto y, ya se sabe, al mejor
gusto flamenco van ligados ingredientes y condimentos como el garbo, la
donosura, la claridad... , de ahí que se nos antoje un sibarita del cante, un
cantaor que se amolda a cada estilo a la par de saber llevarlo a su terreno, a
la vibración donde él se siente seguro y al tono donde puede mandarlo con
tiento y personalidad... Es por encima de todo un cantaor con medida, de esos
pocos que supeditan todos los tercios a una adecuada musicalidad, la que
sabiamente marca, fija, de salida. En su voz no hay estridencias, ni se refugia
en el grito más o menos artificioso, ni busca el apoyo del quejío a ultranza...
Lo suyo es el equilibrio, la templanza, la naturalidad... Ha dedicado toda su
vida a su vocación, y diariamente da fe del legítimo cante flamenco, sin
renegar de ningún estilo, pues los interpreta todos con devoción y maestría».
Original de Miguel Espín y Romualdo Molina, el Ministerio de Cultura editó en
1986 una biografía de Juan Varea.
VARGAS,
ANTONIO. NO VIENE
 |
| Fuente: Luis Soler |
VARGAS, Manolo. Nombre artístico de Manuel
Vargas Gómez. Cádiz, 1907‑Madrid, 1970. Cantaor. Quiso ser torero en su primera
juventud. Su trayectoria profesional se inició en su Cádiz natal, donde en 1952
ganó el primer premio del Concurso de Cante por Alegrías, y al año siguiente el
primero de cante andaluz, en el mismo certamen. Seguidamente formó parte del
elenco artístico de la bailarina Mariemma, con quien actuó en España y después
en Israel, Turquía y en la televisión de Turín. En 1956 estuvo en Méjico, donde
los componentes de la Peña Los Veintiuno le despidieron con un homenaje. A su
vuelta se incorporó al Tablao Zambra de Madrid, donde actuó durante muchos años,
junto a Juan Varea, Rosa Durán, Perico del Lunar, Pericón de Cádiz y Rafael
Romero, haciendo con este tablao giras por Francia, Italia, Holanda,
Inglaterra, Bélgica, Estados Unidos, etc. Sus últimas actuaciones en público
tuvieron lugar en el tablao madrileño de Villa Rosa, teniéndose que retirar del
cante por motivos de salud. El mismo año de su muerte, la Cátedra de
Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces le concedió el Premio Nacional
de Cante. La Semana Cultural Gaditana Alcances, le rindió un homenaje en 1973.
De este singular cantaor gaditano, se han escrito diversos comentarios sobre su
personalidad y su arte: Juan de la Plata: «Un hombre sencillo ha vivido
entregado, durante muchos años, a la interpretación del cante de su tierra, del
que hizo afición y profesión para ganar el sustento. Un hombre bueno, modesto y
cabal, cantó magistralmente, con voz muy gitana, todo el cante de Cádiz».
Máximo Andaluz: «"Por instinto canta sola / cualquier garganta de
Cádiz..." Pero el cante de Manolo Vargas no es sólo instinto: es arte,
arte puro y personalísimo, arte de la mejor calidad en el rajo y en la
expresión, desde que se entona en la salía hasta que cierra el último tercio de
la copla que en sus labios, en sus encendidos ojos y en sus manos gitanas, es
inspiración momentánea y compendio y suma de todos los duendes habidos y por
haber, que se dan cita en su cante para hacerlo extraordinario y genial...
Porque en Manolo Vargas canta todo su ser. No es sólo su garganta la que emite
sonidos. Son sus manos ágiles y decidoras, que palmotean o declaman; son sus
ojos, ya parpadeantes o desorbitados, según la expresión y la impresión de cada
instante; son sus pies, que se mueven y zapatean, pugnando por darse media
vueltecita; es su torso, que se contorsiona en reflexiones y desplantes
coreográficos; es, en fin, que canta con el alma, cosa que estaba a la sazón
casi olvidada, y que los duendes que le saturan el cuerpo gitano afloran por
todos sus poros... No; no es suficiente escuchar a Manolo Vargas sus cantes.
Hay también que verlo cantar, que así adquieren sus interpretaciones la
plenitud de arte auténticamente personal y yo diría que intransferible... De la
mejor cepa de cantaores gaditanos, Vargas es lo que el argot llama un cantaor
redondo». Fernando Quiñones: «En el denso ambiente flamenco de su juventud y de
su ciudad natal, Vargas, inhibido y tímido al principio, se destapa cierta
tarde clamorosamente, y de una vez por todas, entre varios y acreditados
cabales. Crece y cunde en el cantaor una personalidad sui géneris y una
capacidad expresiva riquísima que entusiasmó y exaltó a Federico García Lorca y
en la que se barajan, muy gaditanamente confundidas, la pena y la gracia.
Manolo Vargas disponía de una serie de apoyaturas técnicas y rítmicas para
decir bien sus cantes que, cuando al excederse en ocasiones, no se convertían
en gesticulación, encantaron y suspendieron al buen catador. Manolo Vargas es
uno de los artistas más específicamente gaditanos, en cuanto a sensibilidad y
estilo, que el cante flamenco ha dado... Grabó Manolo Vargas para las primeras
firmas discográficas nacionales y extranjeras, centelleando con singular
calidad, en algunas de estas grabaciones, sus cantes de soleares, tientos,
alegrías y bulerías superlativamente gaditanas... Insistamos en que un
inimitable sentido del compás y un cálido apasionamiento expresivo constituyeron
las mejores prendas de este intérprete». Manuel Ríos Ruiz: «El compás cantaor
de Manolo Vargas es inconmensurable. Se trata de un ritmo extraído de un
temperamento sacudido por la lucidez artística. Escuchándole por alegrías,
tientos y tangos, por bulerías gaditanísimas, se percibe una jondura en
constante movimiento, que eso es la gracia flamenca. Su voz cautiva
inmediatamente, tiene algo de magia y en cada giro, incluso en cada recorte, y
cuando se queda en silencio todavía vibrando es ejemplo del misterio de un arte
atávico por inefable. Manolo Vargas, con estas cualidades intrínsecas, y con
todo lo asimilado de los maestros auténticos del cante de Cádiz, ha sabido por
intuición y por talante, injertarle a esos estilos festeros y brillantes unos matices
tan personales y valiosos, enriquecedores, que pasará a la historia del
flamenco como un intérprete tan original como verídico».
VELÁZQUEZ
EL GADITANO. NO VIENE
 |
| Fuente: Bohórquez |
VELEZ, Niño de. Nombre artístico de José
Beltrán Ortega. Vélez‑Málaga (Málaga), 1906‑1975. Cantaor. Su trayectoria
artística transcurrió desde muy joven en los espectáculos flamencos teatrales,
alternando con Manuel Vallejo, El Gloria, Niño de Cabra, etc. Entre sus
actuaciones más destacadas, cabe reseñar las efectuadas en 1929, en el Teatro La
Latina de Madrid, con el espectáculo titulado Málaga tiene la fama, y las que
realizó en el también madrileño Teatro Pavón, el mismo año; al siguiente actuó
en el Teatro Madrid; y terminada la guerra civil, reapareció en el Teatro
Cervantes de Málaga, alternando con El Sevillano; en Madrid volvió a cantar, en
1944, en el Teatro Fuencarral. Durante largos años residió en Cornellá (Cataluña),
regresando a su ciudad natal en 1971. Creó una malagueña personal, cuya letra
comienza así: «Caleta y Limonar / viva Málaga que tiene...». En 1971, la Peña
Flamenca de Vélez Málaga le ofreció un homenaje, con la intervención oratoria
de destacados aficionados y flamencólogos malagueños y los guitarristas Manuel
Cano y Carlos Ramos. En el I Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba,
obtuvo un tercer premio por malagueñas, verdiales, rondeñas y fandangos de
Lucena. Según Alfredo Arrebola: «Sus cantes preferidos eran los de su tierra:
malagueñas y bandolás. Poseía una clara y potente voz. El ha dejado una forma
de malagueña: malagueña del Niño Vélez, cantada por todos los buenos
aficionados a este género». Realizó algunas grabaciones discográficas.
VERDULERITO
DE MÁLAGA. NO VIENE
VILLAFRANCA,
PEPE. NO VIENE
 |
| Fuente: Catálogo |
VILLANUEVA, Niño. (Véase Villanueva Pérez,
Teodoro.). OJO. ESTÁ EQUIVOCADO. SE LLAMÓ ANTONIO LEÓN.
VILLARRUBIA,
Eusebio. Villarrubia (Ciudad Real), siglo XX. Cantaor. Su trayectoria
artística alcanzó su mayor actividad en los años veinte. En 1924 formaba parte
del elenco del Kursaal Imperial madrileño, junto a destacadas figuras. Ofreció
un recital en el Cinema Argüelles de Madrid, en 1926. Participó en la Copa
Pavón, concurso celebrado en el teatro madrileño del mismo nombre, en 1927.
Durante 1928, cantó en Madrid, en los siguientes escenarios: Cine Pardiñas,
Teatro La Latina, con el espectáculo La petenera, y otra vez en el Pardiñas. En
1929, lo hizo en el Monumental Cinema y en el Teatro de La Comedia, también de
la capital de España. OJOOO NO GRABÓ.
BIOGRAFÍAS DE LOS QUE GRABARON EN PIZARRA Y CILINDROS.
(Luis Soler y Ramón Soler)
Francisca Aguilera. Ronda (Málaga), 1867
aproximadamente- Madrid, primer tercio del SXX. Eminente cantaora de soleares,
seguiriyas, malagueñas y tangos. Grabó en las dos primeras décadas de este
siglo. La rondeña fue una gran transmisora de los cantes de la Andonda, La
Serneta y La Trini. Su figura ha sido apreciada con el rigor que merece, pese a
ser una de las más atractivas del panorama de la prolija Málaga de finales del
SXIX y comienzos del SXX.
Jacinto Almadén
Jacinto Antolín Gallego. Almadén, 1899 - Igualada,
1968. Aunque seguidor de la escuela chaconiana, no fue un cantaor sobresaliente.
No obstante, ejecutó con gran maestría las rondeñas.
Carmen Amaya
Carmen Amaya Amaya. Barcelona, 1913 - Bagus, 1963.
Genial bailaora, de gran prestigio dentro y fuera de España. Su temperamento le
llevó a cantar por soleá, fandangos, zambras y garrotín, aunque sin el duende de
su baile arrebatador.
Paco El Americano
Francisco Valls Toribio. Buenos Aires (Argentina),
1907 - Madrid, 1987. Especialista en fandangos, cantes de ida y vuelta y
canciones aflamencadas.
Angelillo
Ángel Sanpedro Montero. Madrid, 1908 - Buenos Aires
(Argentina), 1973. Fue seguidor de la escuela marchenera. Además de cultivar
géneros aflamencados, fue un especialista en los cantes de ida y vuelta,
caracoles y fandangos.
La Antequerana
Josefa Moreno. Antequera (Málaga), 1899 - Madrid,
1961. Excelente cantaora de los estilos básicos y de los malagueños y
levantinos. Seguidora de la escuela de Pastora Pavón. Sus primeras grabaciones
las realizó muy joven. Su vida artística se fue apagando lentamente en los cafés
madrileños.
Imperio Argentina
Magdalena Nile del Río. Buenos Aires (Argentina),
1910. Una de las mejores intérpretes de canción española, género que combinó con
trabajos cinematográficos.
Niño de Aznalcóllar
José Losada Carballo. Aznalcóllar (Sevilla), 1912 -
Madrid, 1973. También conocido por El Perea. Hizo una excelente y genial
recreación del fandango. También se prodigó en otros cantes con mucho gusto
musical, como las soleares, bulerías y alegrías, en los que dejó su singular
impronta.
Niño de Barbate
Antonio Melero Castillo. Vejer de la Frontera
(Huelva), 1906 - Huelva, 1976. También conocido por el Muela. Cantaor de gran
dominio en la ejecución y de extenso repertorio. Pese a ello no brilló a la
altura del arte que atesoraba, quizás debido a su rebeldía y
exigencias.
Paco El Boína
Sevilla, siglo XX. En su cante se aprecia la
influencia de José Cepero.
Niño de las Cabezas
Miguel Gálvez Carrasco. Las Cabezas de San Juan
(Sevilla), 1917 - Las Vegas, 1985. Realizó una interesante grabación
discográfica en 1958 con el título de Café de Silverio, en la que hizo especial
hincapié en la denominación de los diversos estilos de soleares
registradas.
Niño de Cabra
Cayetano Muriel Expósito. Cabra (Córdoba), 1870 -
Benamejí, 1947. Excelente e impresionate cantaor, sin duda de un conocimiento y
ejecución fuera de la común. En algunos de sus cantes sobrepasó a uno de sus
principales maestros: Don Antonio Chacónb, junto a Paca Aguilera, El Cojo de
Málaga, Isabelita de Jerez, Mojama, Tomás Pavón y El Perrate ha sido uno de los
grandes olvidados de la historia del arte flamenco. Parece ser que fue el
primero en grabar en disco de pizarra, en los antiguos
Berliner.
Niño de la Calzada
Antonio Tovar Ríos. Sevilla, 1913 - 1981. No brilló
por soleá con la grandeza que lo hizo en sus impresionates fandangos, cante en
el que ocupa un lugar preeminente en la historia del flamenco.
Canalejas de Puerto Real
Juan Pérez Sánchez. Puerto Real (Cádiz), 1905 –
Jaén, 1966. Fue un cantaor de extenso repertorio, alimentado del magisterio de
El Niño de Gloria y Manuel Vallejo. No obstante navegó entre fandangos y
bulerías entre los que insertaba los recitados propios de la época que le tocó
vivir.
Juan Ríos El Canario
Juan Ríos. Entre los siglos XIX - XX. También
conocido como El Niño Ríos. Realizó algunas grabaciones discográficas de cierto
interés.
Manuel Vega “El Carbonerillo”
Manuel Vega García. Sevilla, 1906 - 1937. Pasó a la
historia como uno de los grandes estilistas del fandango. En los cantes como las
soleares y las seguiriyas brilló también a gran altura, aunque sus fandangos
fueron lo mejor de su producción.
Manuel Centeno
Manuel José Jiménez Centeno. Sevilla, 1885 –
Cartagena (Murcia), 1961. Seguidor de los cantes de Don Antonio Chacón-
Sobresalió por saetas así como en malagueñas y cantes de Levante, si bien en
estos últimos nunca a la altura de su genial maestro jerezano.
José Cepero
José López Cepero. Jerez de la Frontera (Cádiz),
1888 - Madrid, 1960. Cantaor de repertorio amplísimo. En soleares y seguiriyas
alcanzó también un buen nivel artísitico. Dotó a sus cantes de una personalidad
propia.
Cepero de Triana
J. Jiménez. Sevilla, siglo XX. Seguidor de los
cantes de José Cepero.
Cojo de Huelva
Manuel González Lora. Sevilla, 1900 - 1955.
Especialista en fandangos.
Cojo de Málaga
Joaquín Vargas Soto. Málaga, 1880 - Barcelona,
1940. Fue el cantaor más extenso y prolijo en los estilos de Levante. Su amplio
conocimiento le permitió la ejecución y dominio de otros muchos cantes a los que
igualmente imprimió un sello inconfundible. Su figura artística no ha sido
suficientemente valorada. Forma junto a Juan Breva, Paca Aguilera y Sebastián El
Pena lo mejor del cante de la Málaga del siglo pasado y comienzos de
éste.
Cojo Luque
Sevilla, 190?. Especialista en fandangos y cantes
de Levante. Realizó escasas grabaciones discográficas.
Corruco de Algeciras
José Ruiz Arroyo. La Línea de Concepción (Cádiz),
1910 - Teruel, 1938. Gran estilista en los fandangos, en los que recreó estilos.
Su suerte de cantaor no sólo hay que localizarla en este palo, cantó además
seguiriyas, soleares, tarantas, campanilleros, malagueñas, etc., aunque destacó
especialmente en los fandangos.
Juan El Cuacua
Juan Jiménez Reyes. Marchena (Sevilla), 1902. Hijo
de la Jilica de Marchena y de Juan El Chindo. Extraordinario seguiriyero,
seguidor de la escuela de Manuel Torre y de las soleares de su madre. Realizó
escasas grabaciones.
Pepe El Culata
José Bermúdez Vega. Sevilla, 1911 - Madrid, 1978.
Excelente cantaor trianero de vasto repertorio. Su figura no ha sido valorada en
su justa medida. Su cante se alimenta de los ecos de los Puya, antepasados
suyos, y los de Caracol, los Pavón, Chacón y Manuel Torre.
Don Antonio Chacón
Antonio Chacón García. Jerez de la Frontera
(Cádiz), 1869 - Madrid, 1929. Una de las figuras fundamentales del cante de
todos los tiempos. Sobresalió en todos los cantes, pero sobre todo en las
malagueñas, granaínas y cantes de Levante, donde fue realmente insuperable.
Aunque jerezano de nacimiento, el universalismo de su arte derribó
fronteras.
Chaconcito
José Cabello Luque. Aguilar de la Frontera, 1915.
Siendo un niño era imitador de las figuras de su época. Desde el final de la
Guerra Civil Española no se tienen noticias suyas.
El Chaqueta
Antonio Fernández de los Santos. La Línea de la
Concepción (Cádiz), 1918 - Madrid, 1980. Su gran conocimiento de los cantes y su
enorme sentido del compás lo sitúan entre los grandes del SXX. Dominó todos los
palos, sobresaliendo en las cantiñas, soleares, bulerías, tangos y seguiriyas.
Adobó sus cantes de una impronta muy personal.
Chata de Vicálvaro
Eduardo García Ruiz. Vicálvaro (Madrid), 1893 -
1975. Pese a que su discografía es escasa, contiene cantes de gran
interés.
Chato de Valencia
José Escudero. Valencia, fines del SXIX - Buenos
Aires, siglo XX. Especialista en los cantes de Levante.
El Diana
Antonio Cordero. Sevilla, siglo XI - Madrid, siglo
XX. Realizó a principios de siglo unas interesantes grabaciones discográficas.
Después de ellas no tenemos ninguna otra noticia de este
cantaor.
Manuel Escacena
Manuel Escacena. Sevilla, 1886 - Madrid, 1928.
Seguidor de la escuela chaconiana, y en los últimos años de su vida de la de El
Niño de Marchena. Sobresalió por tarantas y cartageneras, aunque también fue un
gran ejecutor de otros cantes. Su prematura muerte le impidió difundir el
caudaloso conocimiento que almacenaba.
Niño de Fregenal
Manuel Infantes Martínez. Fregenal de la Sierra
(Badajoz), 1911 - Sevilla, 1986. Cantaor que volcó parte de su sabiduría en los
fandangos, una de cuyas variantes se le atribuye. También cultivó otros muchos
palos. Su conocimiento fue muy superior a lo que dejó impreso.
Niño del Genil
Antonio Sánchez. Puente Genil (Córdoba), siglo XIX
- Barcelona, siglo XX. Poseedor de una discografía de gran
interés.
Niño de Gloria
Rafael Ramos Antúnez. Jerez de la Frontera (Cádiz),
1893 - Sevilla, 1954. Sentido del compás, gusto y hondura fueron las magníficas
virtudes de este gran cantaor. Sus bulerías, saetas, fandangos, soleares y
seguiriyas han cautivado a los aficionados y artistas de todas las
épocas.
El Gorito de Triana
José Gómez Martínez. Sevilla, finales del SXIX -
SXX. Destacado cantaor de saetas.
Guerrita
Manuel González. Cartagena (Murcia), 1905 -
Barcelona, 197?. Seguidor de la escuela del Niño de Marchena. Su especialidad
fueron los cantes de ida y vuelta y los de Levante.
Fernando El Herrero
Fernando Sánchez Moreno. Las Cabezas de San Juan
(Sevilla), 1877 - Madrid, 1941. Se dice que era seguidor de los cantes de La
Parrala y El Portugués. En su discografía se aprecia la fuerte influencia de la
personalidad de Chacón.
Niño Hierro
Juan García Ruiz. Puente Genil (Córdoba), 1899 -
1987. Discípulo de El Niño del Genil y de Cayetano Muriel. Fue un cautivador de
los cantes de su tierra, aunque no se ciñó sólo a estos.
Niño de la Huerta
Francisco Montoya Egea. Lora del Río (Sevilla),
1907 - 1964. Procedente de la escuela marchenera, destacó por fandangos y
milongas. El barroquismo de su cante hizo que ganara muchos adeptos en el
público de los años 40.
Isabelita de Jerez
Isabel Ramos Moreno. Jerez de la Frontera (Cádiz),
1895 - Zamora, 1935. Prodigiosa cantaora que derramó un enorme gusto en sus
cantes. Nos dejó verdaderas obras maestras en cantes como las seguiriyas,
saetas, fandangos y bulerías. Pese a todo no se le ha reconocido la enorme
calidad de su arte.
Niño de la Isla
José López Domínguez. San Fernando (Cádiz), 1877 -
191?. Seguidor de los cantes de El Mellizo y de El Viejo de la Isla. También
cultivó otros maestros como la Serneta y Chacón. Fue un gran conocedor de los
cantes antiguos. Su discografía, en la que registra también cantes aflamencados
de su época, es sumamente interesante.
Niña de Jerez
Salud Salam. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglos
SIX - XX.
Niña de Linares
Hemos localizado a dos mujeres que responden al
mismo nombre artístico: Petra García y Carmen Espinosa. Linares (Jaén), 1911.
Realizó muy buenas interpretaciones en cantes como las soleares, fandangos y
granaínas.
Bernardo de los Lobitos
José Álvarez Pérez. Alcalá de Guadaira (Sevilla),
1887 - Madrid, 1969. En sus comienzos artísticos también era conocido como el
Niño de Alcalá. Fue un cantaor larguísimo que atesoró en su memoria y corazón
los más variados estilos de cantes. Todos ellos tuvieron en su voz una riqueza y
exquisitez dignas de encomio.
Antonio El Macareno
De él sólo sabemos su nombre: Antonio. Sevilla,
siglos XIX - XX. Su corta discografía es de gran interés. En ella se aprecia la
influencia de Juan Breva y de Chacón.
Niño de Marchena
José Tejada Martín. Marchena (Sevilla), 1903 -
Sevilla, 1976. Cantaor hábil e inteligente que supo granjearse una legión de
seguidores. Aunque fue un gran conocedor de los viejos estilos flamencos, su
apabullante barroquismo y anarquía le impidieron conseguir mayores logros
artísticos.
Niño de las Marianas
Luis López Benítez. Sevilla, 1889 - Madrid, 1963.
Gran conocedor de una extensa gama de cantes. Tuvo su época dorada en las
primeras décadas del siglo XX, si bien no prosperó en su
madurez.
Paco Mazaco
Francisco González San Román. Sevilla, 1898 - 1947.
Fue un gran cantaor que tuvo en Manuel Vallejo y Tomás Pavón una parte de su
guía.
Niño Medina
José Rodríguez de la Rosa. Arcos de la Frontera
(Sevilla), 187? - Sevilla, 1938. Excelente cantaor, seguidor de su padre, Medina
El Viejo y de Chacón. Su enorme conocimiento le permitió una rica pluralidad de
cantes, entre los que no faltaron los más difíciles. Recibió y ofreció
influencias a la gran Pastora Pavón.
Antonio Pozo “El Mochuelo”
Antonio Pozo. Sevilla, 1868 - San Rafael (Segovia),
1937. El interés de este gran cantaor reside sobre todo en la extensa
discografía que dejó impresa. Es una fuente de incalculable valor para conocer
estilos, hoy en desuso, y que gracias a la gran afición de grandes cantaores
posteriores se han podido desarrollar.
Juanito Mojama
Juan Valencia Carpio. Jerez de la Frontera (Cádiz),
1892 - Madrid, 1957. Extraordinario cantaor que conjugó con suma inteligencia e
intuición la exquisitez de Chacón y la hondura de Manuel Torre. Sus soleares,
seguiriyas, bulerías, tangos y granaínas son verdaderas obras maestros de todos
los tiempos.
Amalia Molina
Amalia Molina Pérez. Sevilla, 1890 - Barcelona,
1956. Fue una gran bailaora e intérprete de la canción española. Fueron escasas
sus grabaciones de flamenco.
Paco El de Montilla
Montilla (Córdoba), siglos XIX - XX. Apenas sabemos
nada de este cantaor. Dejó interesantes grabaciones de soleares, seguiriyas,
serranas, guajiras y fandangos de Juan Breva en cilindros.
Niño del Museo
Francisco Rojas Cortés. Adamuz (Córdoba), 1905 -
1947. Fue discípulo de Cayetano Muriel y de El Gloria. Sobresalió en saetas,
granaínas y fandangos.
José Palanca
José Lebrón López. Marchena (Sevilla), 1904 - 1976.
Cantaor original e inteligente que supo cosechar un impresionante éxito con su
fabuloso fandango.
Pastora de Jerez
Jerez de la Frontera (Cádiz), siglos SXIX - XX.
Desconocemos otros datos de esta cantaora.
Manuel Pavón
Manuel Pavón Varela. Dos Hermanas (Sevilla), 1883 -
Madrid, 1967. Discípulo y gran amigo de Chacón. Sobresalió en malagueñas y
soleares.
Sebastián El Pena
Sebastián Muñoz Beigveder. Álora (Málaga), 1876 -
Málaga, 1956. Fue discípulo de Juan Breva y La Trini, y seguidor de los cantes
del Canario. Además de ser un malagueñero de excepción cultivó otros muchos
cantes, en los que dejó su impronta. Fue uno de los primeros en registrar las
cantiñas y las bulerías.
El Pena Hijo
José Muñoz Martín. Málaga, 1900 - Mendoza
(Argentina), 1969. Cantaor con tendencia al barroquismo propio de su época.
Aunque no supo captar el magisterio de su padre, gozaba de un amplio
repertorio.
Pericón de Cádiz
Juan Martínez Vílchez. Cádiz, 1901 - 1980. Aunque
fue un cantaor general, sobresalió sobre todo en los estilos de su tierra. Tal
vez fue el más largo de los discípulos de Aurelio Sellés, si bien sin alcanzar
la profundidad de su maestro.
Jesús Perosanz
Jesús Perosanz. Madrid, 1907 - ¿?. Cantaor típico
de la llamada “Ópera Flamenca”. Se especializó en los fandanguillos y en las
milongas.
Pepe Pinto
José Torres Garzón. Sevilla, 1903 - 1969. Pese a
sus veleidades fue un extraordinario cantaor que conocía el paño, como el que
más. Su cante estuvo impregnado de matices de su esposa, Pastora Pavón, y de
Tomás Pavón y también de Chacón, Manuel Torre, Cepero y El
Carbonerillo.
Platerito de Alcalá
José Vázquez Valls. Alcalá de Guadaira (Sevilla),
1912 - 1985. Gran conocedor de los estilos de su tierra. Compartió escenarios
con las mejores figuras de su época. Fue seguidor de los cantes de Joaquín El de
la Paula.
La Pompi
Luisa Ramos Antúnez. Jerez de la Frontera (Cádiz),
1883 - Sevilla, 1958. Cantaora que brilló sobre todo en bulerías, bulerías por
soleá, soleares y fandangos. Fue seguidora de las bulerías del jerezano Antonio
La Peña.
Niña de la Puebla
Dolores Jiménez Alcántara. La Puebla de Cazalla
(Sevilla), 1909 - 1999. Fiel conocedora de viejos estilos, se ciñó especialmente
a aquellos que más agradaban al público. Su figura se agiganta con el paso de
los años. Los campanilleros, aprendidos de Manuel Torre, los divulgó como
nadie.
José Rebollo
José Rebollo Piosa. Moguer (Huelva), 1895 -
Sevilla, 1938. Sin duda, uno de los mejores cantaores que ha dado Huelva y su
provincia. Su repertorio era bien amplio. Sobresalía en los fandangos de su
tierra, a los que imprimió su impronta personal, consiguiendo verdaderas
recreaciones.
Antonio Rengel
Antonio Rengel Ramos. Huelva, 1904 - Sevilla, 1961.
En la primera etapa de su vida artística fue seguidor de los cantes de El
Portugués. También acumuló en su saber los cantes de Tomás Pavón. Su fuerte
fueron los fandangos de su tierra natal, de los que recreó algunos
estilos.
Luisa Requejo
Luisa Requejo. Jerez de la Frontera (Cádiz), 189? -
193?. Seguidora de Don Antonio Chacón y Pastora Pavón “Niña de los Peines”. Su
corta vida privó a la afición de una extraordinaria cantaora, llena de
conocimiento y buen gusto.
Sr. Revuelta
Antonio Revuelta. Siglos XIX - XX. Cantaor que
alcanzó su plenitud artística a finales del siglo XIX. Su exigua discografía es
de gran interés.
Rubia de las Perlas
Linares (Jaén). Siglos SXIX - XX. Realizó en las
primeras décadas de este siglo varias grabaciones de gran
interés.
Niño Salas
No hemos encontrado ningún dato biográfico de este
cantaor.
Encarna Salmerón
No hemos encontrado ningún dato biográfico de esta
cantaora.
La Serrana
María de los Dolores Valencia Rodríguez. Jerez de
la Frontera (Cádiz), 1868 - primer tercio del SXX. Esta gitana de Jerez fue una
de las voces más profundas del SXIX y principios del SXX. Seguidora de los
cantes de Paco La Luz, su padre, El Loco Mateo, Manuel Molina y La
Serneta.
Antonio “El Sevillano”
Antonio Pérez Guerrero. Sevilla, 1909 - 1989.
Cantaor especializado sobre todo en los fandangos, del que recreó varios estilos
muy personales; asimismo dejó su huella en los cantes
festeros.
El Sota
Antonio Vicente Santos Tapia. Bélmez (Córdoba),
1895 - 1979. Gran intérprete de los cantes cordobeses. Fue seguidor de la
escuela de Onofre.
Tenazas de Morón
Diego Bermúdez Cala. Morón de la Frontera
(Sevilla), 1854 - Puente Genil (Córdoba), 1933. El infortunio impidió que este
cantaor registrara más cantes en las sesiones discográficas realizadas en 1922.
Con él se fue probablemente el heredero más directo de los cantes de la vieja
escuela del gran Silverio Franconetti, y quizás también de la de El Fillo y
Paquirri El Guanté.
La Titi
Siglos XIX - XX. Desconocemos datos biográficos de
esta cantaora.
Niño de Triana
Rafael León. Sevilla, siglo XIX - Madrid, siglo XX.
También conocido por El Trianero. Realizó interesantes grabaciones discográficas
en la primera década de este siglo.
Niño de Utrera
Juan Mendoza. Utrera (Sevilla), 1907 - Chile, 1964.
Grabó principalmente fandanguillos y cantes de ida y vuelta, los cuales alternó
con géneros aflamencados.
Niño de Valdepeñas
Antonio Moreno. La Solana (Cuidad Real), 1903 -
Madrid, 1963. Admirador de los cantes de Don Antonio Chacón. Destacó en los
cantes por soleá.
Juanito Valderrama
Juan Valderrama Blanca. Torredelcampo (Jaén), 1917.
Excelente conocedor de los cantes, de los que posee un extenso repertorio,
vinculados muchos de ellos a la escuela marchenera. Ha alternado el cante
flamenco con la canción aflamencada.
Manuel Vallejo
Manuel Jiménez Martínez de Pinillo. Sevilla, 1891-
1960. Sobresalió sobre todo en las saetas, granaínas, fandangos y seguiriyas.
Dotado de un enorme sentido del compás, pertenece a la nómina de los más grandes
cantaores del SXX.
Juan Varea
Juan Varea Segura. Burriana, 1908 - Madrid, 1985.
Vivió desde muy niños los ambientes flamencos. Cantaor largo y conocedor de
muchos estilos, alimentó su cante de algunos matices de grandes figuras de cómo
Caracol, Mojama, Tomás y Pastora Pavón. En los cantes levantinos y malagueños
fue un consumado maestro.
Manolo Vargas
Manuel Vargas Gómez. Cádiz, 1907 - Madrid, 1970. En
los cantes festeros de su Cádiz natal fue extraordinario maestro. Como la
mayoría de los cantaores gaditanos de su generación, fue seguidor de la escuela
de Aurelio Sellés.
BRENES, Manolo. Nombre artístico de Manuel
Delgado Lara. Brenes (Sevilla), 1928. Guitarrista. Sus principios artísticos
fueron como cantaor, para pasarse al poco tiempo a la guitarra. Su trayectoria
artística iniciada en los locales de la Alameda de Hércules sevillana, continuó
en tablaos, sobre todo en El Guajiro de Sevilla a principios de los años
sesenta, y festivales, y ha recorrido diversos países con distintos elencos
flamencos, residiendo en Caracas varios años. Entre sus actuaciones más
sobresalientes, cabe reseñar su presentación en el Teatro Olimpia de París,
acompañando al cante a José Menese, con quien ha realizado grabaciones
discográficas, e igualmente con Miguel Vargas y Diego Clavel, entre otras
figuras. Actualmente acompaña en festivales a El Beni de Cádiz.
BREVA, Juan. Nombre artístico de Antonio
Ortega Escalona, y sobrenombre heredado de su abuelo, vendedor de brevas y
otros frutos. Vélez‑Málaga (Málaga), 1844‑Málaga, 1918. Cantaor. De niño, como
sus antecesores, pregonaba por las calles vendiendo frutos, con la siguiente
copla: «¡Brevas de los montes / de Vélez‑Málaga / son las más dulces. / Las doy
pa probarlas!», según su biógrafo Miguel Berjillos, quien asegura así mismo que
destacó desde muy joven cantando verdiales y bandolás, en las fiestas y
reuniones de su pueblo. Se libró de hacer el servicio militar en el sorteo, por
lo que no participó en la larga guerra de Marruecos; iniciando su dedicación
profesional al cante, en el Café del Sevillano, sito en la calle Siete
Revueltas de Málaga, con un sueldo de veinte pesetas diarias, que superaba en
el doble al normal de un cantaor por aquellos años. Solía acompañarse él mismo
con su guitarra y su éxito aumentaba noche tras noche, ante un público entre el
que abundaban la gente de su pueblo natal, dado que el café servía de estación
de diligencias. De Málaga se desplazó a otros puntos de su provincia, entre
ellos Alora, Coín y Ronda, e igualmente ciudades y localidades de Cádiz y
Córdoba. Sus actuaciones se sucedían como primera figura en los cafés cantantes
malagueños de El Turco, España, Chinitas etc. El año 1883 realizó una gira por
Andalucía, Extremadura y gran parte de Levante. Seguidamente llegó a Madrid,
actuando en los cafés cantantes de El Imparcial y La Bolsa y cantando para el
rey Alfonso XII, en el Palacio Real, favoreciéndole el monarca con su amistad.
Continuó sus giras por toda España. En 1906, después de recorrer en varias
ocasiones el país entero, vuelve a Málaga, avecindándose en el barrio de
Capuchinos y frecuentando la denominada Taberna de Plácido y la tienda de
bebidas que, en su pueblo de Vélez, regentaba su hermana Dolores; locales donde
solía cantar en reuniones íntimas. Durante una visita a la capital malagueña
del rey Alfonso XIII, Juan Breva canta en su presencia y tiene ocasión de
hablar con él, comunicándole que le ha sido anulada una pensión vitalicia que
le había concedido su padre, siendo su petición atendida por el joven rey. Vive
una temporada en Almería, donde se establece como comerciante, instalando una
freiduría, para volver de nuevo a Málaga, refugiándose en la Caleta, tras la
muerte de su esposa. Su última actuación en público, estando ya muy mermado de
visión, tuvo lugar en el teatro de Vélez‑Málaga, el año 1918, cuando contaba
setenta y cuatro años. Posteriormente se retiró a su casa de la calle malagueña
de Canasteros, donde vivía con su hijo, hasta su muerte. Para sufragar los
gastos de su entierro, se realizó una colecta y se vendió el alfiler de corbata
de oro que le quedaba de los varios que le regaló el rey Alfonso XII. Fue
enterrado en el cementerio de San Miguel de Málaga, con la inscripción
siguiente en la lápida: «Juan Breva, célebre cantaor de malagueñas. Falleció el
8 de junio de 1918. Recuerdo de su hijo y admirado res». Asistieron a su
entierro entre otros amigos y compañeros su paisano Fidelio García Pareja,
Joselito el de la Venta, los cantaores El Perote, Juan Padilla, Antonio Vargas,
Tomás Morilla, El Jerezano, Niño de las Moras y los tocaores Carlos Sánchez y
El Caldero. Dado que desde 1929, nadie se ocupó de su sepultura, sus restos
desaparecieron el 15 de mayo de 1933, al no haber sido pagados los derechos
correspondientes. Al decir de Miguel Berjillos, «seguramente hubiesen perdurado
hasta nuestros días de no existir diferencia entre el nombre de la lápida y el
de su inscripción mortuoria», ya que en la lápida constaba el de Juan Breva y
en el registro el de Antonio Ortega Escalona. Tuvieron que pasar muchos años,
para que su memoria fuera reivindicada, principalmente a través del poema que
le dedicara Federico García Lorca, tan descriptivo de su persona como
exaltativo de su arte: «Juan Breva tenía / cuerpo de gigante / y voz de niña. /
Nada como su trino. / Era la misma / pena cantando / detrás de una sonrisa. /
Evoca los limonares / de Málaga dormida, / y hay en su llanto dejos / de sal
marina. / Como Homero cantó / ciego. Su voz tenía / algo de mar sin luz / y
naranja exprimida». La creación de una peña flamenca en Málaga con su nombre y
la dedicación de una calle en la barriada de Ciudad Jardín, así como denominar
con él, a partir de 1976, el festival flamenco anual de Vélez‑Málaga,
constituyeron los primeros homenajes a su personalidad artística en la etapa de
revalorización del flamenco destacando entre ellos la Exposición de Pintura Pro
Monumento a Juan Breva, organizada por la Pena Flamenca de Vélez‑Málaga, en
1969, con cuadros de Juan Acosta Díaz, Bárbara Babanuska, Juan Berraquero,
Miguel Berjillos, José Bonilla, Pepe Bornoy, Francisco Clavero, Eugenio
Chicano, Agustín Domínguez, Juan Fernández, Beli García, Fernando Gil, Evaristo
Guerra, Francisco Hernández, Antonio Hidalgo, Hurtado, Joaquín Lobato, Claudio
López, Cipriano Maldonado, Paco Merenno José Reina Delgado, José Reina Miguel,
Manuel Ruiz, Antonio Valdés, Antonio Vélez, Pío Verdú y Rodrigo Vivar. El
monumento a su vida y cante, costeado por suscripción popular y original de
Jaime Pimentel, que lo representa sentado en una silla de anea y tocando su
guitarra, está instalado en una plazuela castiza de Vélez‑Málaga, y fue
inaugurado el 30 de mayo de 1970; celebrándose con tal motivo un solemne acto
en el que intervinieron José Méndez Hoyos, presidente de la Pena Flamenca de
Vélez‑Málaga; José Luque Navajas, presidente de la Pena Flamenca Juan Breva;
Antonio García RodríguezAcosta, director general del Instituto Español de
Emigración, y el poeta Federico Muelas. Autor de sus propias coplas y creador
de un estilo de malagueñas, algunas de las cuales impresionó en discos, así
como otros estilos, el arte de Juan Breva ha sido glosado por cronistas,
escritores, flamencólogos y poetas ampliamente, como corresponde a su
personalidad flamenca que indudablemente creó una escuela de cante, mereciendo
opiniones como las siguientes: G. NúÑez de Prado: «Nadie, absolutamente nadie,
sin exclusión de estilos, géneros ni personalidades, ha gozado de más
popularidad, ni sumado más simpatías, ni recibido más homenajes, ni escuchado
más aplausos, ni obtenido más éxitos que este artista; nadie tampoco ha
aprovechado menos el fruto material de esos éxitos, ni ha sido más generoso, ni
más enamorado del arte, ni más desgraciado en el descenso de su vida, ni ha
podido burlarse con más justicia que él de las veleidades de la fortuna y la
inseguridad de los triunfos artísticos. No hay desde los Pirineos al Estrecho de
Gibraltar, comarca donde se ignore que existe, mejor dicho que existió, puesto
que ya ha muerto para el arte escribe en
1904 , un cantaor de malagueñas que se llamó Juan Breva, que llenó a España con
los gritos de su corazón, corazón inmenso de un artista gigante, que subyugó a
todos los públicos con las inimitables melodías de su alma, que ensordeció
todas las regiones con el eco de sus victorias... Fue siempre tan personal, tan
suyo, que no satisfecho con la creación de su estilo, cantó generalmente en ese
estilo coplas cuyas letras componía él mismo, como si le repugnara vestir a su
sentimiento con el ropaje de otros, engalanar sus alegrías con adornos
prestados, amortajar sus ilusiones con sudarios que no le pertenecieran... Hoy
se puede ver transitar por las pintorescas barriadas de la capital malagueña a
un anciano de aspecto venerable y humilde, que viste con excesiva modestia, que
vive pobremente, que llora hace años la pérdida de la vista con unos ojos sin
pupila y sin luz, que inclina la cabeza como si le agobiara el peso de un
mundo, de un mundo de recuerdos, de ilusiones rotas, de glorias esfumadas y
deshechas en la oscuridad de la noche del pasado... Cantando en Sevilla en el
Café de Silverio, ese otro gigante del cante jondo, quizá el primero de todos
en el primero de los géneros, la siguiriya gitana, que fue el que cultivó con
preferencia, El Breva lograba conmover hasta el gran cantaor argentino labor
verdaderamente difícil, y éste apreciaba en todo su valor el indiscutible
mérito del artista de Málaga, con tanta sinceridad, que el primer puesto del
tablado de Franconetti, lo tuvo siempre que quiso a su disposición El Breva.
Este es el mejor elogio, tratándose como se trata del primer juez en el arte».
Fernando el de Triana: «Rey del cante clásico malagueño, y como tal, fue el
único cantaor que mereció el alto honor de cantar en el propio Palacio Real de
Madrid y en presencia de SS. MM. don Alfonso XII y doña María Cristina; pues
aunque otros cantaores también les cantaron a los reyes, siempre lo hicieron en
el palacio cual o en palacio tal, que no es lo mismo; y para dar una idea de la
clase de artista que sería Juan Breva, basta decir que en el año 1884 cantaba
en Madrid en tres espectáculos, o sea: en el Teatro Príncipe Alfonso, en el
Café de Barquillo y el Café Imparcial. Ganaba en cada uno de los dos primeros
locales cinco duros; en el Imparcial esa cantidad más casa para su familia, con
la nota curiosa en los contratos que había que pagarle en oro... Después, pasó
lo que tenía que pasar, pues los dineros del sacristán, cantando se vienen,
cantando se van... Era el más puro malagueñero conocido hasta hoy...». Rubén
Darío: «He oído a Juan Breva, el cantaor de más renombre, el que acompañó en
sus juergas al rey alegre don Alfonso XII. Juan Breva aúlla o se queja, lobo o
pájaro de amor, dejando entrever todo el pasado de estas regiones asoleadas,
toda la morería, toda la inmensa tristeza que hay en la tierra andaluza;
tristeza del suelo fatigado de las llamas solares, tristeza de las melancólicas
hembras de grandes ojos, tristeza especial de los mismos cantos...». Ricardo
Molina: «El cante de Juan Breva se caracteriza por su sentimiento, su dulzura
nostálgica, su poderosa musicalidad. Es triste y bello como una elegía. El
sentimiento está literaria y musicalmente expresado con dignidad, sin
concesiones al sentimentalismo ramplón que poco después había de invadir
Andalucía». Sebastián Souvirón: «Hay una modalidad de lo jondo donde El Breva
tuvo jerarquía, irrebasable; el cante por verdiales. Todavía esto es una pura
incógnita, según parece. Todavía, dentro de ese mito que fue Juan Breva, está
danzando el mito de ese reino suyo en el que nadie, nadie, le igualó. Y ese
reino es el cante por verdiales, cante genuino sin precedentes folklóricos, sin
relaciones de ninguna clase. Aquí fue rey natural Juan Breva y nadie se lo
discute. Este es uno de los signos de su mito, de su portento, de su latente y
colosal vivencia. Juan Breva hizo de la malagueña algo personal, porque su
estilo fue eso, personalidad y ternura. Pero de la malagueña por verdiales hizo
algo más. Y ese algo más fue elevar a reino aquel mundo lírico y sugerente que
se derramaba cantando por las montañas de Verdiales. Y después él se coronó con
el monarcado de aquella forma, de aquel estilo, Juan Breva, hoy, es el mito de
lo auténtico, de lo sugerente, de lo genial. Porque a la grandeza de su voz
unía aquella rara facultad de acompañarse a sí mismo con la guitarra». José
Luque Navajas: «Hubo un hombre con una gran voz cuyo nombre era Juan. Este Juan
predicó por verdiales y bandolás. Fue a Madrid a dar testimonio de su arte. No
era él la luz, murió casi ciego. Como otro Juan, tuvo un histórico encuentro
con un rey. Mas en su caso no perdió él la cabeza, sino el rey, hechizado por
su arte. Inscrito Antonio Ortega Escalona, su vocación fue más de Juan que de
Antonio. El pueblo, una vez, acertó llamándole Juan. Juan Breva recreó las
bandolás de Vélez‑Málaga, su tierra simplemente con cantarlas él. Sin
proponérselo, sólo dándose cuenta, hizo de ellas un cante nuevo, el más difícil
de todos. A partir de entonces dejaron de llamarse bandolás para ser conocidas
por cante de Juan Breva. Ni siquiera se las llama bandolás de Juan Breva. Tal
fue la personalidad del genial veleño. A veces he oído decir: malagueñas de
Juan Breva. Error; no es de buen aficionado llamar malagueñas al cante de Juan
Breva. La malagueña, en su sentido flamenco estricto, es un cante lento,
triste, de gran flexibilidad en su estructura melódica, así como en el acompaña
miento de guitarra, que es libérrimo. No puede bailarse. En cambio en los
cantes de Juan Breva los tercios son duros y se cantan con viveza, sujetos a
medida. La guitarra toca aquí con un compás ternario y a un aire o movimiento
ligero, casi de verdiales (compás abandolao); y, aunque no suele hacerse, se
puede bailar sin necesidad de introducir modificación alguna. Partiendo pues la
diferencia entre malagueña y bandolá, que en buena técnica debe mantenerse, no
ofrece dudas que los cantes de Juan Breva no son malagueñas. Analizando un
poco, veremos que representan un eslabón intermedio en la cadena evolutiva que,
arrancando de nuestros fandangos, termina en la malagueña tal como hoy la
conocemos. Juan Breva utilizó en su cante, junto a dos tipos de bandolás que le
sirvieron de base, unos verdiales de Vélez que él cantó ya abandolaos y que por
su pujanza y bravura hacían las veces de coda brillantísima. De entre las
muchas letras que empleó citemos, a guisa de ejemplo, las siguientes: (Bandolá
corta): «Ni el canario más sonoro, / ni la fuente más risueña, / ni la tórtola
en la breña / cantarán como yo lloro / gotas de sangre por ella». (Bandolá
larga): «Tienes tan malas entrañas / que gozas en mi agonía, / pero el día
llegará / que llorando noche y día / me has de venir a buscar». (Verdial de
Vélez): «En la Cala hay una fiesta / mi mare me va a llevar / y como iré tan
compuesta / me sacarán a bailar / con mi par de castañetas». Conocemos por
tradición que este último cante lo aprendió Juan Breva de su madre. Refería él
que cuando la oía de pequeño yendo con ella en el burro en medio de la paz del
campo, se sobrecogía. Quizá por esta razón sentimental lo cantara sin adaptarle
la letra a su sexo masculino. Todo lo demás que haya que decir del cante de
Juan Breva está ya dicho en las bandolás de las que es el estilo más acabado y
bello, cualidades que cobraban su mayor grado en la garganta de su creador, que
daba a su cante un arte y una grandeza estremecedores. Siempre se mantuvo Juan
Breva fiel a su especialidad. Con gran intuición sabía que no le hacía falta
más. Nunca intentó cantar ni crear malagueñas; y bien que pudo haberlo hecho,
pues cuando la malagueña afloró (comienzos de la segunda mitad del siglo
diecinueve) tenía nuestro artista diez años escasos. Mas la malagueña seguía
otro camino, semejante a su bandolá sí, pero con otro principio y otro fin;
caminos paralelos y que, por lo mismo, no se han de encontrar». José Blas Vega:
«En honor a la verdad, el primer artífice que logra llevar el cante al teatro
de una forma popular y consecuente, es Juan Breva. Su voz cantarina, brillante,
de ruiseñor, y el acierto de sus célebres malagueñas, le hicieron romper los
límites de los cafés cantantes. Su fama y su arte pasan triunfantes a los
escenarios teatrales. Es el primer cantaor que consigue una distinción y
reconocimiento fuera de los medios habituales». Nada menos que «...la empresa
del Teatro Real le ha hecho ventajosas proposiciones al aplaudido
"tenor" Juan Breva», decía el Madrid Cómico del 28 de diciembre de
1880. Sus actuaciones se pusieron tan de moda que constantemente era contratado
para animar los entreactos teatrales. «En el Teatro de la Zarzuela, pocas horas
antes de oírse la voz autorizada de Juan Breva, cuyas lucubraciones escuchan
todos los días miles de honrados madrileños; sonaba ayer la palabra elocuente y
majestuosa del Sr. Romero Ortiz, y sonaba como la voz que clama en el
desierto», escribía Clarín en un artículo fechado en 1881. «En su biografía
puede leerse el detallado programa del concierto extraordinario, que acompañado
por el guitarrista Niño de Lucena dio en el Teatro Principal de Lucena el 4 de
enero de 1883, todo un acontecimiento de gran personaje, aunque haga lamentarse
a Alejandro Sawa, que la cantante más celebrada sea la Parrala... y el artista
más admirado Juan Breva. La realidad de esta popularidad en la España flamenca
del último cuarto de siglo, era algo palpable».
CABALLERO,
Pepita. Carmona
(Sevilla), 1915. Cantaora. Se reveló artísticamente en 1932. En el Circo Price
de Madrid hizo su presentación alcanzando un gran éxito. Dos años más tarde realizó
sus primeras grabaciones discográficas. Llevó a cabo numerosas giras por toda
España y actuó en Francia, principalmente en París y Lyon; en Lisboa y otros
puntos de Portugal, así como en Marruecos, en teatros de Orán y Casablanca.
Fandangos, bulerías, tarantas, peteneras y granaínas, eran sus estilos más
habituales. Con Pepe Marchena y Jesús Perosanz realizó recorridos artísticos en
1934 y 1936, y este mismo año participó en el Certamen Nacional de Cante
Flamenco celebrado en el Circo Price madrileño. También frecuentó las reuniones
de cante del Colmao Villa Rosa de Madrid.
CABEZAS, Niño de
las. Nombre
artístico de Miguel Gálvez Carrasco. Las Cabezas de San Juan (Sevilla), 1917‑América,
198?. Cantaor. Hermano del matador de toros Juan Gálvez y padre de la cantaora
Antonia Gálvez. Su revelación artística tuvo lugar formando parte de distintos
elencos flamencos, en continuas giras por la geografía española, alternando en
ellos con Pepe Palanca, Manolo El Malagueño, Pepe Pinto, Manuel Vallejo, José
Cepero, Luquitas de Marchena, Fregenal, Niña de la Puebla y otros destacados
intérpretes. En 1961, estuvo en el tablao madrileño Torres Bermejas, pasando
después a El Arco de Cuchilleros. En 1962 se trasladó a América, actuando
durante tres meses en Puerto Rico, y a continuación a Venezuela, desde donde
viajó a los Estados Unidos, país en el que primeramente actuó con Sabicas y
Mario Escudero. Tras recorrer distintas ciudades norteamericanas y de actuar en
Canadá, se avecindó en Las Vegas, figurando en numerosos espectáculos, entre
ellos en el ballet de Luisa Triana. Acompañado del tocaor Juan El Africano,
grabó en España en la década de los cincuenta, un disco de larga duración
titulado Café de Silverio, con un amplio repertorio de estilos, que ponen de
manifiesto sus conocimientos de los cantes y sus excelentes cualidades
interpretativas.
CABRA, Niño de. Nombre artístico de Cayetano
Muriel Reyes. Cabra (Córdoba), 1870‑Benamejí (Córdoba), 1947. Cantaor. Abandonó
su oficio de molinero a los veinte años, para dedicarse al cante. Debutó en el
Café del Burrero de Sevilla, alternando con don Antonio Chacón, el año 1890. Se
cuenta que cuando Chacón le escuchó cantar, exclamó: «¡Vaya niño cabreño de
leche!». Recorrió toda Andalucía y gran parte de España, cantando en cafés
cantantes y en espectáculos flamencos, y no quiso viajar a América cuando
intentaron contratarle, diciendo: «No paso el charco, aunque me hagan un
puente». En 1923, en la publicación Sevilla en broma, se insertó una entrevista
firmada por Galerín y realizada en la Venta Eritaña, en la que Cayetano Muriel
contó diversas anécdotas de su vida artística y de la que transcribimos el
siguiente párrafo: « ¿Usted qué canta? De tó. Pero al que sepa esuchá. ¿Escoge
usted acaso las reuniones? Yo no. Pero Cayetano Muriel Reyes, El Niño de Cabra,
es una autoridad en el cante. Ya lo dijo en un diario de Madrid, en El Weraldo
de Hoy, otro como usté, que escribía más ligero que un loco. iQué tiempo lleva usted en el arte? Lo menos
cuarenta años. Yo vine a Sevilla a vender un vagón de ajos, y canté en El
Burrero. Allí me pusieron El Niño de Cabra. ;Porque como yo soy de allí,
velasté! ¿Le han querido contratar para los teatros y salones? Sí, señor; pa un
teatro; pero yo le temo al público un disparate. Me ajogué una vez en
Barcelona, cantando guajiras, y desde entonces no canto más que en reuniones.
Yo le eché la culpa de aquello al guitarrero pero fui yo. ¡Qué mieo pasé! Va pa
trece años... Vivo en Benamejí, donde tengo una finquita, un cortijito. ¿Ganado
con el cante? Po no va sé de aviadó. Cantando siempre por toa España. En Madrid
inauguré yo el café de la calle Jardines (La Marina), que antes estuvo en la
calle Hortaleza. Lo inauguramos Fosforito y Magán». Considerado el mejor
intérprete de los fandangos de Lucena y seguidor de los cantes de Chacón,
Cayetano Muriel realizó una gran cantidad de grabaciones, que según José Arias
fueron las siguientes: Fandangos, incluidos los de Lucena, 23; malagueñas,
incluidas las de Chacón, El Mellizo y El Canario, 15; soleares, 13;
cartageneras, 12; guajiras, 9; tangos y tientos, 7; siguiriyas, 6; granaínas,
3; medias granaínas, 2; tarantas, 1; caña, 1. Parte de estas grabaciones, están
recogidas en cassettes modernos y editadas, en 1980, por la peña que lleva su
nombre. Fernando el de Triana escribió de él: «excelente cantaor de gran voz y
fino estilo, el mejor imitador de Antonio Chacón... Voz clara, abundante y de
fácil modulación, es muy fino de sentido y copió los cantes del difunto
emperador del cante andaluz con exquisita exactitud... Aunque su aspecto acusa
algo de brusquedad; no le agrada cantar a los públicos». Con relación a estas
opiniones, Arcadio Larrea afirma: «Cayetano creó sus propios cantes. Y si
interpretó algunos en el estilo de Chacón, en otros mantuvo el suyo personal.
Me ha parecido descubrirlo, especialmente, en los tientos, las soleares, y las
siguiriyas, acaso también en las cartageneras». Ricardo Molina analizó así el
arte del Niño de Cabra: «Mi conocimiento se limita a lo que nos han conservado
los discos. Pero no hay que ser un lince para darse cuenta que Cayetano Muriel
fue el más fiel y brillante discípulo de don Antonio Chacón. Creo que por tal
le tienen los buenos aficionados. Desde muy joven se apegó Cayetano al gran
maestro de Jerez, pero también se interesó por aprender del famoso y viejo Juan
Breva. Fue por lo tanto prototipo de cantaor andaluz, sin influencia gitana. El
que quiera saber en qué se diferencia el cante gachó del gitano que oiga un
disco de Cayetano por malagueñas y lo compare con otro por soleares de Tomás
Pavón. No quiere esto decir que Cayetano cantase soleares, ni Tomás Pavón
malagueñas. Las soleares de Cayetano carecen de interés, como seguramente
ocurrió a las malagueñas de Tomás, si es que éste le dedicó atención. Cayetano
fio siempre en su voz y prefirió los cantes largos y sin medida que le dieran
ocasión de lucirla. Hizo bien; cada cual debe orientar sus facultades por donde
mejor vayan... Donde Cayetano pisaba fuerte era en los fandangos de Lucena. El
los cantó mejor que nadie y los engrandeció. Luego, está el gran malagueñero
que dominó las del Canario, desde las de Breva hasta las de La Trini y Chacón».
A partir de 1965, se celebra en Cabra un certamen flamenco denominado con su
nombre, que también le da título a uno de los premios del Concurso Nacional de
Arte Flamenco de Córdoba. El día 7 de agosto de 1970, se conmemoró el
centenario de su nacimiento, en el Círculo de la Amistad de su ciudad natal,
con una conferencia de Arcadio Larrea, titulada «Semblanza de Cayetano Muriel».
CAGANCHO, Manuel. Nombre artístico de Manuel
Rodríguez García. Sevilla, 1846‑siglo XX. Cantaor. Hijo de Antonio Cagancho,
padre de Joaquín Cagancho y El Rubio Cagancho y abuelo de Cagancho. Su vida
artística estuvo limitada a la reunión de cabales, en su barrio de Triana.
Fernando el de Triana, describió entusiásticamente sus cualidades cantaoras:
«Cuando salía cantando con aquella voz machuna de temple brusco y de gran
potencia, esforzando las notas más y más hasta coronar los cantes, daba una
sensación de tragedia por el gesto realizado; y para qué decir que presencié
muchas veces que al terminar los cantes de este gitano de pura raza, los otros
gitanos que le acompañaban y muchos gachés que por fuera le escuchaban, pagaban
su arrebatador delirio con romperse la ropa y echar por alto todos los
cacharros que tenían por delante. Esto era toda la compensación de aquella obra
magna e inimitable. Cuando más solía ocurrir el destrozarse la ropa de
entusiasmo, era al cantar el gran Manuel esta siguiriya: "Ar señó de la
ensinia / le ayuno los viernes / porque me ponga al pare e mi arma / aonde yo
le viere". Esto no había quien fuera capaz de escucharlo sin estremecerse
y experimentar una sacudida de nervios que sólo con el vino se aplacaba».
Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra Mundo y formas del cante flamenco,
incluyen a Manuel Cagancho entre los creadores de cantes por siguiriyas: «Los
dos que conocemos del Sr. Manuel son de factura arcaica y de grandeza
sobrecogedora. Una absoluta ausencia de adorno, un dificilísimo ligado, una
sutileza melismática extraordinaria, una sobriedad primitiva y una seriedad
impresionante: tales son las características más salientes. Conservamos dos
siguiriyas. La primera suele interpretarse con esta letra: "Reniego de mi
sino / como reniego de la horita, madre, / que t'he conocío". Su aire
recuerda a las tonás. El primer verso se repite dos veces; sigue brevísima
pausa y los versos 2 y 3 se cantan de un tirón, sin descanso hasta el final. La
segunda siguiriya vincúlase tradicionalmente a la letra siguiente: "Y Dios
mandó el remedio / y pa este mal mío y de mi compañera / que yo lo busco y no
lo encuentro". La arquitectura típica de la copla ha sido rota, pues el
tercer verso debía tener seis o siete sílabas y tiene nueve. Su estilo es de
siguiriya de cambio, por lo que compone un todo unitario con la anterior y ofrece
valiosísimo testimonio completo de cómo se cantaba en Triana a mediados del
siglo pasado». Con relación a lo anteriormente transcrito, hay que añadir que
también se conoce otra siguiriya pura de Triana, cantada por Pepe de La
Matrona: «No pierdas la esperanza / que aunque el pocito era jondo / la soguita
alcanza», proveniente de los de Cagancho. José Blas Vega asegura que cantó con
Chacón, en el Café de La Marina sevillano, en una noche de gran juerga, sus
siguiriyas Dios mandó el remedio y No pierdas la esperanza, añadiendo que en el
citado local Manuel Cagancho «grabó en un primitivo cilindro de cera las
siguiriyas Por tu causa me veo y Qué remedio habrá». Puntualizando al respecto:
«Grabación de lo más decepcionante que uno puede escuchar atendiendo a la leyenda
cantaora de esta familia».
CALZA, Niño de La. Nombre artístico de Antonio
Tovar Ríos, originado por la zona de su nacimiento. Sevilla, 1913‑1981.
Cantaor. Se inició en 1927, y obtuvo, según sus propias declaraciones, «un
concurso en Variedades, consiste en una moneda de oro». Componían el jurado El
Gloria y Manuel Torre; y seguidamente se presentó en Madrid, en el Teatro
Pavón. A partir de entonces actúa en teatros y elencos flamencos continuamente,
así como en reuniones privadas de cabales. En 1936, en un espectáculo flamenco
encabezado por La Niña de los Peines, se le anuncia como «la máxima novedad
creadora de Mi jaca por bulerías». Fue una de sus últimas giras más
significativas, la realizada en 1947, con el espectáculo Solera andaluza, en el
que figuraban también Manuel Vallejo, Juan Varea y El Cojo de Huelva. Grabó en
discos y su fandango ha quedado como sumamente original entre las creaciones
personales de este estilo, y en opinión de José Blas Vega «significa el
engrandecimiento de lo personal, nada menos que con base rítmico‑melódica de la
soleá y de la siguiriya».
PERICON DE CADIZ. Nombre artístico de Juan Martínez Vílchez. Cádiz, 1901‑1980. Cantaor. Empezó su vida artística cantando
en los pescantes de los coches de caballos, a los diez años de edad, dado que
en aquella época se estilaba la costumbre de organizar fiestas flamencas
recorriendo las calles en los citados vehículos. Su primera actuación fue en
Puerto Real. Después actuó en el Café X, de San Fernando, y en una venta
gaditana, para pasar seguidamente al Olimpia de Sevilla. Su primera gira
artística, antes de 1936, la realizó con la compañía de Pepe Marchena, que
terminó con una actuación en la plaza de toros de Cádiz, alcanzando, según
apreciación propia, una de las mejores de su vida. En 1936, se presentó al
concurso celebrado en el Circo Price de Madrid, obteniendo el premio de
siguiriyas y soleares, dotado con mil pesetas. Después realizó una gira por las
provincias de Cádiz y Sevilla, con el elenco formado por los destacados en el
citado concurso. La guerra civil le sorprendió en su ciudad natal y al terminar
la contienda formó parte del espectáculo Las calles de Cádiz, con Conchita
Piquer, y junto a La Niña de los Peines, Pepe Pinto, La Macarrona, La Malena,
La Ignacia, La Albaicín, Mari Paz, Luis El Compare, Pepe El Limpio, Pablito,
Rafael Ortega, Caracolillo, Josele, Melchor de Marchena y Niño Ricardo, entre
otros artistas, recorriendo toda España. De regreso a Cádiz, se dedicó a cantar
en reuniones y fiestas íntimas, y en el I Concurso Nacional de Alegrías obtuvo
el segundo premio. En 1952 se trasladó a Madrid, frecuentando el Colmao Villa
Rosa, dedicándose también a cantar en fiestas y reuniones, hasta que firmó un
contrato para actuar en el Tablao Zambra, durante un mes, con motivo de su
inauguración, pero que se fue extendiendo hasta un total de trece años,
realizando con su elenco viajes a diversas capitales europeas. Ganó, en 1948,
el premio de siguiriyas del Concurso Nacional de Arte Jondo, que tuvo lugar en
el Monumental Cinema, y en 1976, la Cátedra de Flamencología y Estudios
Folklóricos Andaluces le concedió el Premio Nacional a la Maestría. Sus
primeras grabaciones discográficas datan de los años cuarenta, destacándose,
posteriormente, las que realizó para la histórica antología de la firma
Hispavox, siendo su discografía de gran interés en su totalidad. En 1969,
organizado por el Ayuntamiento de Cádiz y la Tertulia Flamenca de la Cadena
SER, se le tributó un homenaje en el Teatro Municipal José María Pemán,
consistente en un festival flamenco, cuya recaudación en un generoso gesto
destinó a beneficio de los niños subnormales, en el que actuaron José Menese,
El Chocolate, Fernanda y Bernarda de Utrera, María Vargas, Curro Malena, Luis
Caballero, La Perla de Cádiz, Merche Esmeralda, El Farruco, Manolo Caracol,
Pedro Peña, Manuel Morao y Parrilla de Jerez; realizando la presentación del
homenaje el escritor Manuel Barrios, seguidamente se descubrió una lápida en la
casa donde nació, en la calle Vea Murguía, 5. La Diputación Provincial
gaditana, emisoras de radio y peñas flamencas también homenajearon a Pericón de
Cádiz en diversas ocasiones, y al cumplirse un año de su muerte, por acuerdo
municipal, se rotuló una calle del barrio de La Viña con su nombre. Sus
recuerdos fueron recogidos por José Luis Ortiz Nuevo, en el libro titulado Las
mil y una historia de Pericón de Cádiz, amenísimo tanto por la riqueza de
anécdotas de su vida en torno a su arte y al ambiente flamenco que siempre
vivió con toda intensidad, como por su lúcida y graciosa capacidad de
fabulación. Cantaor general, y muy especialmente maestro de los estilos
genuinos de su Cádiz natal. Manuel Ríos Ruiz ha escrito sobre su personalidad
humana y artística: «Y qué decir de sus cantes, de sus alegrías, de sus cantiñas,
sus bulerías, sus soleás, sus malagueñas, sus tanguillos, sus chuflas... Se nos
quedan aquí, al menos impresionados en los discos, con su tarareo, su gracejo,
sus ayeos, sus respingos flamenquísimos, con sus melos, con su dulcedad, con
sus músicas prehistóricas columpiadas, periconeando para siempre la gaditanería
intrínseca, ya inmortalizada en su voz... La gracia flamenca, sí, se llama
Pericón». Y el poeta Luis Rosales ha escrito el siguiente retrato del cantaor
gaditano: «¿Conocéis, en la vida moderna, compostura más grave que la del
cantaor que, en el cuadro flamenco, está esperando que le toque su turno? Pues
bien, de atrás le viene el pico al garbanzo. Recordamos a uno de nuestros
cantaores preferidos. Viste siempre de negro, como vestía la nobleza española
en tiempos de los Austrias. Lleva camisa de chorreras y zapato de tacón alto.
En su atuendo muestra arcaísmo, señorío y un cierto dejo sacerdotal. Se mueve
lento y parsimonioso, y al moverse deja ver sus asomos de camisa en los puños.
No hay compostura como la suya. Su gravedad es tal que únicamente al sentarse
advertimos que es grueso. Tiene los ojos claros, impasible, semientornados, y
aunque le llamen "Arsa, Pericón", no mueve la cabeza, no gira el
cuerpo, mueve los ojos solamente. Parece un buda. Canta hierático, quietísimo y
garboso, como Si no moviera un solo músculo de la cara. Aun en su mismo silencio
hay sorna. Tiene algo de ritual, pero condescendiente, y mueve las manos de una
manera tan precisa que nos encanta y nos alegra verle sacar el pañuelo. Cuando
se sienta se sienta completamente bien, igual que el agua llena el vaso.
"Arsa, Pericón", y entonces, al levantar el brazo para cantar, deja
la mano quieta y alta como si le doliera. Tiene un brillo perlado en la piel y
el sudor no le moja la cara. De cante en cante, pestañea. Este es su único
movimiento. SI, es cierto, en el mundo actual no hay compostura como la suya».
PORRINAS DE
BADAJOZ. Nombre
artístico de José Salazar Molina. Badajoz, 1924‑Madrid, 1977. Cantaor. Se
inició en el cante desde niño, alternando su oficio de limpiabotas con su
interpretación de fandangos en fiestas y reuniones. Debe su nombre artístico al
aficionado de su ciudad natal José Porras que fue su protector en sus
principios. Su primera actuación en público data del año 1934, en Valverde de
Leganés, formando parte de un espectáculo encabezado por Julia La Extremeñita.
Hasta los veintiocho años de edad no sale de su región extremeña, para sustituir
a Rafael Farina en el espectáculo La copla andaluza, que se ofrecía en el
Teatro Pavón de Madrid, aunque ya había cantado en la sucursal que el Colmao
Villa Rosa tuvo en el barrio madrileño de Ciudad Lineal. Con motivo de su éxito
en el citado teatro, realizó sus primeras grabaciones, que le reportaron una
amplia popularidad. Su biógrafo Francisco Zambrano Vázquez, narra lo siguiente
en relación con su remoquete de «marqués», que el cantaor gustaba ostentar: «En
Madrid sería bautizado nuevamente en una de las tantas fiestas, por el marqués
de Villaverde: "si esta noche cantas bien te vamos a hacer marqués",
y como era costumbre en las fiestas íntimas dio el "porrazo",
otorgándosele entre el delirio etílico el honorífico título de marqués de
Porrinas, que desde entonces llevaría con ostentoso orgullo y al que
revistieron con toda seriedad con un escudo en el que aparece un telón, un as
de bastos, el clavel, las gafas y la columna y el león como recuerdo a Badajoz,
y debajo se lee "Gladio Voceque Vivo"». Desde su llegada a Madrid,
además de pasar como primera figura por todos los tablaos, participó en
espectáculos folklóricos que recorrieron toda la geografía española, junto a
Juanito Valderrama, Rafael Farina y Pepe Marchena, entre otros. A partir de sus
fandangos sumamente personales, fue ampliando su repertorio, pudiéndosele
considerar el cantaor más famoso y completo que ha dado Extremadura al arte
flamenco. Gozó del favor de la alta sociedad madrileña, sus extravagancias y su
deslumbrante manera de vestir, así como por su intuitiva forma de hablar a
pesar de no saber leer, contándose de él un gran número de anécdotas, que
denotan los atavismos propios de su raza gitana y una indudable inteligencia
innata. Murió tras una larga enfermedad cancerosa. La Federación de Entidades
Flamencas de Extremadura, con la celebración de un ciclo de arte flamenco a lo
largo de toda la comarca, durante los años 1985 y 1986, le ha rendido homenaje,
que culminará con la inauguración de un busto del artista en Ia plaza Alta de
Badajoz. En opinión de Francisco Zambrano Vázquez, «Porrinas prácticamente
grabó todos los cantes y a todos les quiso dar su sello, que se fundamenta
principalmente en una voz acaramelada con unos tonos bajos peculiares, que
hacen muy difícil su imitación; quienes lo escucharon en un cuarto, apreciaron
a un gran cantaor, imbatible en ese terreno, y que conociendo como debía
hacerse el cante, buscó quizá la diferencia que marca la genialidad, por lo que
sería conocido por la afición como un cantaor heterodoxo. Porrinas destaca y es
conocido sobre todo en el cante por fandangos, que era el cante rey por aquel
tiempo, en que el cantaor tenía que cantar muchas veces para demostrar su
potencia "palante", sin micrófono y de pie, porque, decía: "si
me siento se me arrugan los pantalones". Por fandangos nos legó un estilo
propio por las apuntadas características de su voz, y también en los cantes
extremeños: jaleos y tangos... Fue un notable intérprete de los cantes de
Levante, lo que no deja de ser curioso siendo gitano, ya que son excepciones
los cantaores gitanos que suenan bien por estos cantes».
SUAREZ SAYAGO,
José. Sevilla,
siglo XX. Cantaor. Su trayectoria artística se desarrolló en las reuniones de
amigos, donde ponía de manifiesto sus cualidades artísticas y sus conocimientos
de los estilos. Fue miembro del jurado del Concurso Internacional de Arte
Flamenco celebrado en Jerez de la Frontera, en 1962. Anselmo González Climent,
le dedicó un capítulo en uno de sus libros, del que transcribimos el siguiente
párrafo: «Suárez viene a corroborar la relación necesaria entre cantaor y
aficionado. Aficionado en grande, cantaor en pequeño, rompe los cuadros
clásicos y borra el concepto de anonimato que campea en el primero, y el de
profesionalidad que priva en el segundo. Si bien nunca existió una escisión
cardinal entre uno y otro, Suárez funde en una sola persona inquietudes de
artista y de aficionado». Acompañado a la guitarra por Manolo de Badajoz, grabó
en discos varios fandangos y bulerías con acento personal.
