Biografía de
Manuel Vallejo.
Autor- José
Blas Vega (2003)
Manuel Vallejo pertenece artísticamente a una época que ha
sido determinada con el nombre de Opera Flamenca, y que a pesar de lo cercana
que está a nosotros ha sido insuficientemente tratada. Entre el flamenco
romántico y el operístico se encuel1tra la Edad de Oro del mismo (1880-1920),
cuyas buenas cualidades se mantuvieron por lo menos hasta 1936, entremezcladas,
eso SI, al mismo tiempo, con las nuevas modalidades que se iban imponiendo y que
acabaron en parte alejándolo de base. Lo que sí hubo fue una amalgama o
batiburrillo de estilos, artistas y escenarios, y ante tal variación de gusto
cada cual tenía que autocriticarse o autodefinirse. En definitiva, terreno
propicio para que tres personalidades tan acusadas como las de La Niña de los
Peines, el Niño de Marchena y Manuel Vallejo, se convirtieran en los jefes del
movimiento operístico, y un hábil empresario, Vedrines, lo canalizara como
espectáculo.
En estos tres artistas se encerró la jerarquía
del cante, y de una forma más pública y oficiosa en Manuel Vallejo. Supieron
conectar con la tradición, y se encontraron además con una gran base artística,
la aportada por Chacón, que llevó el cante hasta los límites del clasicismo,
enriqueciéndolo musicalmente, Ellos tres inauguraron una nueva época, ampliando
horizontes y abriendo otras posibilidades expresivas y sobre todo rítmicas, que
sirvieron y sirven de sustento de gran parte del cante actual, y esta realidad
artística es común a ellos tres en una serie de coincidencias: Fueron artistas
enciclopédicos, tuvieron originalidad creativa, mantuvieron su categoría
artística de primerísimas figuras durante décadas, con una entrega total y
amplia difusión, gozando del conocimiento popular de todos los
públicos.
Manuel Jiménez Martínez de Pinillo nació en
Sevilla, el 15 de octubre de 1891. Se inició en su ciudad natal, actuando en
reuniones privadas y en los cafés cantantes de la época. En 1919, participó en
el homenaje que se le tributó en el sevillano Salón Variedades al cantaor
Antonio El Portugués.
Su popularidad la alcanzó a lo largo de los
años veinte y treinta, en los que realizó numerosísimas grabaciones
discográficas y formó parte de muchos espectáculos en giras por toda la
geografía española, actuaciones entre las que cabe reseñar las siguientes: en
1924, actúa en el Teatro La Latina de Madrid; en 1925, obtiene La Copa Pavón, en
un concurso organizado por el teatro madrileño del mismo nombre, siendo jurado
don Antonio Chacón. El grandioso certamen comenzó el lunes 24 de agosto a las
10,45 de la noche, El precio de una butaca era cinco pesetas, el doble de lo
habitual. Intervinieron los cantaores inscritos: Manuel Escacena, Angelillo,
Manuel Vallejo, Niño de Madrid, Macareno, Cojo de Málaga, El Mochuelo, Niño de
Tetuán y Niño de Marchena, y después de ellos y fuera del certamen 'El rey del
cante jondo' don Antonio Chacón, acompañado por Montoya. A la hora de deliberar
el jurado, estaban las inclinaciones entre Vallejo y Marchena, siendo decisivas
en la resolución la opinión de hacón hacia Vallejo, y sin más comentario le hizo
entrega a éste de la Copa en presencia de Ramón Montoya. Chacón le comentaría
días más tarde en una de las fiestas que con motivo de la copa tuvieron ambos en
Villa Rosa: Te he dao la copa porque la mereces, pero la vieja -por Marchena-
ganara más dinero que tú. Este mismo año cantó en el Teatro Olimpia madrileño,
con motivo de un homenaje a La Coquinera, y también en el Romea, compitiendo con
Manuel Centeno, Al año siguiente, 1926, después de cantar en Barcelona,
participa nuevamente en la Copa Pavón, obteniéndola Centeno, pero en desagravio
la empresa del teatro organizó una sesión en su homenaje, entregándosele como
recuerdo, de manos de Manuel Torres, la Llave de Oro del Cante, el día 5 de
octubre. Días más tarde fue contratado para cantar en el Circo Price. Durante
1927, actuó en Madrid en los siguientes locales: Teatro Novedades, Circo Parish,
Teatro Fuencarral y Cine Madrid. Después de actuar, en 1928, en los teatros
Fuencarral y Pavón y en el Cine Pardiñas, sale de Madrid en gira por toda España
en compañía de don Antonio Chacón, a quién seguía en cotización económica
cobrando quinientas pesetas diarias, con el espectáculo titulado Solemne
fiesta andaluza, en el que también actuaban La Niña de los Peines, José
Cepero, Guerrita, El Chato de Las Ventas, Bernardo el de los Lobitos, Ramón
Montoya, Luis Yance, Manuel Martell, Manuel Bonet, El Estampío,
Frasquillo.
La trayectoria artística de Manuel Vallejo, continuó por distintas ciudades
españolas y, en 1930, presentó, junto a El Sevillanito, el espectáculo
Nobleza gitana, en Barcelona, realizando también este mismo año una gira
con El Pena. Encabezó espectáculos de ópera flamenca con los que se mantuvo en
los carteles hasta 1936. Pasado la guerra civil, continuó actuando en distintos
elencos y, en 1950, encabezó el espectáculo El Sentir de la copla. Murió
el 7 de Agosto de 1960 a los 59 años de edad.
EL CANTE DE
VALLEJO
Con Vallejo entró el cante en una nueva estética moderna, y
en ese sentido lo captó ya Fernando el de Triana en 1935 cuando dijo: « es
sin duda alguna, hoy por hoy, el único y verdadero ruiseñor modemo ». Su voz
era excepcional y musical, respondiendo al concepto tradicional de que para
cantar lo primero que había que tener era « voz, voz y voz », y eso fue
además una necesidad imperiosa de la época, al tener que cantar a voz limpia en
teatros y plazas de toros, cuando todavía no se usaba el
micrófono.
Vallejo en lo que hemos podido apreciar, fue justo dentro
de sus atributos en el uso y abuso de su voz, no excediéndose en recursos
facilones para impresionar al auditorio. Sus alargamientos respondían a un
sentido artístico y de conocimiento, y esto se capta en la manera de parar la
voz en algunos tercios, y en los acentos y giros melódicos de otros. Su voz y su
forma de cantar se complementaban además con su gran capacidad del ritmo, de la
medida, del compás, del son, y esto tampoco se le escapó a Fernando el de
Triana: «y sabéis por qué Manuel Vallejo y la Niña de los Peines son los que
mejor cantan? Pues porque son los que mejor hace 'son", requisito indispensable
para cantar bien ».. Si a su voz y a su son, le añadimos su poder de
transmisión emocional, tenemos ya al cantaor completo en cuanto a condiciones
expresivas y sonoras. Pero además como complemento, vino el conocimiento y la
maestría. Es decir, saber aprender y saber enseñar, y en medio la adaptación, la
transformación y la implantación personal.
La discografía de pizarra que se reseña en el Diccionario
Enciclopédico de Flamenco alcanza la cifra de 123 discos de pizarra.
Contemplando esta vasta producción, apreciamos que estamos ante un cantaor
enciclopédico, sin ese sentido dudoso que para algunos teóricos tiene el término
mal aplicado. En su caso, que cantó bien por todos los estilos, el
calificativo de enciclopédico sólo se nos ocurre como un signo mas de su
conocimiento y aportación artística. Esta discografía está repartida entre los
cantes siguientes: Bulerías, fandangos, saetas, siguiriyas, granaínas, medias
granaínas, malagueñas, tarantas, cartagenera, alegrías, mirabrás, verdíales,
jaleo extremeño, soleares, tangos, campanilleros, milonga y vidalita, y si a
este repertorio le añadimos las variaciones locales, los estilos personales y
los aportes creadores, no tenemos más remedio que reconocer que estamos ante un
artista fuera de lo común.
Bulerías
Vallejo en la bulería lo fue todo. No solo se limitó a
cantarla excepcionalmente, sino que la dio vida artística, categoría y la impuso
definitivamente como un estilo más a considerar. Posiblemente el último y más
moderno estilo de características netamente flamencas. Seleccionando opciones,
hemos visto que hay una gran coincidencia de flamencólogos, aficionados y
artistas, que proclaman la genialidad de Vallejo en su insuperable compás y en
su interpretación de la bulería, como la mejor. Aquí queremos hacer dos
precisiones. Una, que hay cantaores que cantan muy bien a compás, pero no saben
cuadrar con la guitarra los tiempos musicales, y esto se da entre grandes
cantaores que pasan por maestros de la bulería, cosa que a Vallejo no le
ocurría. Y segunda, particularmente sólo se me ocurre por este palo poner a la
Niña de los Peines a la misma altura interpretativa que Manuel
Vallejo.
La bulería no estaba integrada en el movimiento artístico
de flamenco. Demófilo en su Colección de cantes flamencos aparecida en
1881, ignora este cante por completo, ni siquiera en sus posibles relaciones con
otros cantes. Lo que sí parece ser cierto es que a las bulerías no se le dio
durante mucho tiempo importancia alguna y que su interpretación se limitaba a
las fiestas familiares e íntimas y si aparecían en los teatros y cafés cantantes
de finales del siglo XIX, lo hacían incluso bajo otras denominaciones. Sí.
parece seguro que fueron los flamencos jerezanos quienes implantaron las
características de sus formas y modos rítmicos.
Esta afirmación del jerezanismo de la bulería se constata en la
posiblemente primera grabación discográfica que se conoce del estilo. Data
aproximadamente de 1910, aunque no la realizó ningún cantaor jerezano, sino el
trianero Pepe el de la Matrona para la marca Odeón, titulándose Bulerías
jerezanas. En esta década de los años diez, son escasas las grabaciones por
bulerías, son las que grabaron La Pastora de Jerez, El Niño de Medina, La Niña
de Jerez, La Niña de Los Peines, en 1915, Teresa España en 1919 y Bernardo el de
los Lobitos. Este último fue uno de los primeros que empezaron a cantarla en los
cafés madrileños cara al público, popularizándolas entre los aficionados. A
principio de la década de los años veinte siguen siendo escasas las grabaciones
de bulerías. Además de las del Niño Medina y la de los Peines,
Cepero, Marchena, Manuel Torres y ya a partir
de 1924, y 1925 Vallejo. Entre estas fechas y hasta 1936, hizo Manuel Vallejo
más de cuarenta grabaciones de bulerías, cifra no superada por ningún cantaor en
la discografía de pizarra, y repartidas en toda la gama de modalidades: material
clásico de Jerez y Cádiz, con influencia directa de los Espeletas gaditanos,
bulerías modernas de Jerez, algunas en las misma línea de El Gloria y La Pompi,
con cantidad de giros y remates jerezanos que demuestran claramente sus
preferencias cantaoras.
A todo este material, supo darle Vallejo una gran variación
melódica desde otros sonidos artísticos, respetando en adaptaciones, músicas de
siguiriyas, cantiñas, fandangos... hasta llegar a adaptaciones más completas de
villancicos, campanilleros, pregones (El Frutero, El manisero) , tangos
argentinos y cuplés. Y toda esta riqueza melódica la expresó como pocos, con
originalidad, con alegría, con una fuerza y un brío característico, con una
dificultosa velocidad y una vocalización perfecta a pesar de los contratiempos
rítmicos, sin abusos de trabalenguas ni de otros recursos
expresivos.
Las grabaciones de Vallejo son las primeras que se
caracterizan por el ambiente festero que en ellas se transmite, tanto en jaleos
como en acompañamientos de palmas. En su Nochebuena (1928) aparece
también un coro. Así abrió Vallejo la puerta para los demás artistas que tenían
un claro domino de los cantes festeros.
Vallejo dentro de su fase creadora dio un paso más y
definitivo en el terreno de la bulería, con la creación del cuplet flamenco, o
sea la adaptación de un tema cancionetistico metido a ritmo de bulería y
respetando la melodía original. Concretamente en 1929 grabó el Ay, ay, ay,
canción que había popularizado el famoso tenor Miguel Fleta, y que ese mismo
año también lo había grabado Tino Folgar. La idea surgió una noche en Villa Rosa
en que Fleta, gran aficionado al flamenco le cantó la media granaína. Vallejo,
al que ya se le venía llamando admirativamente “El Fleta del Cande Jondo”, le
dijo:
«ya verás lo que voy a hacer con tu Ay, ay,
ay».
Después seguirían el pregón cubano El manisero,
el tango argentino Canto por no l/oral; El huerlanito, y ya
coincidiendo con el nacimiento popular de. la canción de tipo andaluz, iniciado
por Conchita Piquer, Anita Sevilla, Lola Cabello, Estrellita Castro, Pilar
Arcos, Rosarlllo de Triana, e Imperio Argentina, grabo Vallejo entre otras
canciones Manolo Reyes, Curro Molina, María Trifulca La
Castañera, María Magdalena, El frutero y la famosa María de la
O.
Fandangos
Más de setenta fandangos registra la discografía de
Vallejo. Desde verdiales hasta fandangos de Huelva, incluyendo unos fandangos
extremeños, alosneros, de Lucena y otras variaciones regionales. Todo un
material primitivo y clásico, que le llevaron a configurar su primer fandango
personal, dentro del aire sencillo y airoso que había divulgado inicialmente
Rafael Pareja. Este bosquejo lo convirtió en definitivo en 1927, al cuadrarlo
dentro del acompañamiento guitarrístico que había popularizado el Niño Ricardo,
de fandango por soleá, con unos tercios finales sencillos y recogidos
melódicamente.
Aunque implantó esta modalidad de fandango por soleá, que
solía grabar a compás de palmas, siguió, coincidiendo con esa fase creativa de
1928, en una búsqueda más exigente, hasta conseguir plenamente su definición
fandangueril, en un fandango rápido, seguro, son titubeos, imponiéndolo y
consolidándolo frente a los grandes fandangueros de la época. Es el fandango que
data de mayo de 1929 y corresponde a las letras Ni Carmela ni Pilar; El
quinto mandamiento... por citar algunas de las más populares. Y es lógico
que así lo hiciera, para competir con tanto impulso creador como se dio en el
fandango, donde había un claro predominio de facultades, y donde Vallejo por su
situación artística no podía perder sitio. Y así lo proclamó en un alarde
interpretativo:
«Lo más
difícil del mundo
se estudia y
se aprende bien
pero cantar
mi fandango
eso no lo
puede hacer
ni aquél que
nazca cantando
Seguiriyas
La siguiriya es uno de los cantes que más va unido al
nombre de Vallejo. Escuchando sus numerosas grabaciones, se aprecia enseguida la
gran cultura siguiriyera que tenía. La siguiriya no fue algo premeditado para
cautivar a los auditorios. Era un cante que él sentía y vivía como cosa propia,
Fue un tema que siempre le gustaba cantar a los públicos, formando parte de su
repertorio habitual. El, La Niña de los Peines, Chacón, Manuel Torres y otros
muchos demostraton que no es cierto que en aquella época no se cantase por
siguiriyas.
Fernando el de Triana dijo que por siguiriyas era
«muy justo y efectista». Y que cuando «el gran Vallejo, la
genial Niña de los Peines o el estilista Mazaco se agarran con bríos a
cantar por siguiriyas, suenan los aplausos con otro temperamento».
En las
siguiriyas de Vallejo se ve, como en la mayoría de sus cantes, que sus
preferencias cantaoras van dirigidas hacia el cante de Cádiz, Los Puertos y
sobre todo Jerez. Su manera cantaora tiene una consistente base clásica. Su
forma de templarse y de llevar los cantes, ligeros, sostenidos melódicamente y
ligados, denotan una influencia chaconiana como modelo interpretativo, inclusive
cuando hace cantes divulgados por Manuel Torres. Pero el verdadero acierto
siguiriyero de Manuel Vallejo fue encontrar unos modelos musicales que
desarrollados por él con sus grandes facultades, no exentas a veces de
grandilocuencia y espectacularidad, le llevaron a fijar una interpretación tan
popular, que ha quedado en el recuerdo de la afición y de los numerosos
cantaores que los han
utilizado, como cantes de
Vallejo.
Esta escuela
jerezana transformada por él, parte de dos grandes creadores, Manuel Molina y El
Loco Mateo, y para su conexión tuvo un conocimiento de primera mano, nada menos
que a través del famoso Carita, competidor del Chato de Jerez y discípulos ambos
del Loco Mateo. Y es que Manuel Caro Cuellar "Carita", que fue al decir de
Fernando el de Triana «el de la voz dulce del siglo XIX y el
mejor imitador de los grandes colosos Manuel Molina y El Loco Mateo»,
influyó decisivamente en su tocayo Manuel, antes de morirse (alrededor de
1917), cuando vivía en la sevillana calle de San Eloy.
De gran contenido histórico es la grabación, en la que
Manuel canta la famosa siguiriya Reniego, de los Caganchos. La grabación
data de 1932, y es la primera versión que se grabó, anterior a la de Tomás
Pavón. Aquí la interpretación de Vallejo se atiene a los cánones, manteniendo
las cadencias puras trianeras, que sin llegar a la versión rancia de Pepe el de
la Matrona, sigue las pautas tradicionales, rotas posteriormente en un alarde
interpretativo por el genial Tomás Pavón.
Saetas
No entendemos como en el libro monográfico de Luis Melgar y
Marín Rújula, dedicado a la saeta, los autores se olvidan de comentar dentro de
la saeta artística, la figura de Manuel Vallejo, cuando este cantaor esta
reconocido, como uno de los saeteros más importantes de la historia flamenca. Y
buena prueba de ello, está en el contenido de sus veintitantas grabaciones de
saetas, cifra no superada por ningún otro saetero.
Desde que Manuel Centeno salió a cantar saetas a los
balcones del Club Belmonte, la saeta en Sevilla adquirió un protagonismo
espectacular en la Semana Santa, a través de la competencia y expectación de los
cantaores profesionales, entre los que hay que destacar, según la prensa de los
años veinte, a la Niña de la Alfalfa, al Niño Gloria, a la Niña de los Peines, a
la Niña de las Saetas más conocida por la Finito, y al insustituible Manuel
Vallejo.
Para él la saeta fue algo muy unido a su vida artística y
personal, llegando a componer las letras de muchas de las que cantó. Fue fiel a
su promesa de cantarle cada año al Cristo del Gran Poder, y en la historia de la
Semana Santa protagonizó hechos inolvidable, como cuando en 1926 atendiendo la
súplica de los presos de la cárcel de Sevilla, en el viejo establecimiento del
Pópulo cantó a la Virgen de la Esperanza, o cuando en 1932, al estar prohibidas
las procesiones, escenificó en el teatro del Duque la salida del Gran Poder
cantando varias saetas. Y todavía está en el recuerdo de Sevilla, la saeta que
cantó al año siguiente:
«Descubrirse, hermanos míos
vamos a hincarnos de rodillas
que ahí
dentro está el Gran Poder
honra y gloria de Sevilla
que no nos lo dejan ve!».
Otros cantes
Podríamos estar comentando más ampliamente la personalidad
cantaora de Vallejo, pero el espacio nos impide el hacerlo. Rápidamente vamos a
recordar algunos cantes que están en el conocimiento de los aficionados, y que
no necesitan mayores comentarios. Basta con decir la media granaína. Todo un
compendio de belleza, armonía musical y ejecución.
Y ya que hemos tocado los cantes de Levante, y como
contraste a su media granaína, diremos que también fue un cultivador permanente
de la taranta. Ya en 1922, Manuel Centeno grabó una «taranta de Va/lejo».
En ese cante a penas se salió de las modalidades clásicas. Sin escuela
definida siguió la línea chaconiana, pero con cadencias puras en una serie de
cantes que nos rememora aires almerienses, murcianos y jienenses. Nos parece muy
acertada su actitud artística controlada, sin dejarse llevar, como pueden
sospechar de efectos comerciales, que podría haber aplicado perfectamente en
este cante. Y frente al barroquismo melódico del Niño de Marchena, nos dejó la
sencillez melódica y maravillosa de varias tarantas.
A los cantes de Málaga les dio un tratamiento parecido, y
aunque hizo también escuela, demostró a lo largo de dieciséis grabaciones un
gran conocimiento y respeto a las normas y músicas de los grandes creadores,
sobre todo de Chacón, El Canario, y El Mellizo.
Si variado fue su repertorio por soleares, por alegrías
cultivó en varias grabaciones una modalidad de alegrías para bailar, que no eran
habituales en aquella época. Musicalmente son clásicas en su melodía, pero con
un aire muy ligero y un dinamismo que no hemos oído frecuentemente, a excepción
de El Gloria. Pastora las hacía con un lloro especial. Más modernamente las
interpretaron algunos cantaores de Cádiz.
Por tangos, Vallejo tenía un repertorio que no era común,
desde los de Cádiz, a los festivos, pasando por los de Triana, y recuperando los
del Titi.
Siguiendo la corriente de su época, Vallejo también cultivó
los cantes hispanoamericanos, llamados de ida y vuelta, pero con un acento más
original y más cercano a las raíces. Un repertorio, al menos el que ha dejado
grabado, distinto a los que se venían realizando habitualmente. Su milonga es la
auténtica de Pepa de Oro, en la adaptación flamenca que hizo esta cantaora. La
vidalita refleja un sabor auténtico, más cerca del tango argentino que de las
versiones flamencas. Y también tuvo la originalidad, de meter por bulerías el
tango argentino. !
Y así bajo el signo de la originalidad, del conocimiento de
la interpretación y de la personalidad creadora pasó por los cantes, dejando su
escuela, uno de los más grandes artistas que ha dado el flamenco en toda su
historia: Manuel Vallejo.
En
1991, con motivo del centenario de su nacimiento en Sevilla, ya iniciativa de la
Peña Torres Macarena y de su presidente Manuel Centeno, se hicieron una serie de
actos y publicaciones que sirvieron para reivindicar públicamente su arte. Y al
que hoy contribuimos con la edición de estas grabaciones
históricas.
