VALLEJO POR MANUEL CENTENO FERNÁNDEZ (1991)
La biografía que pueden leer a continuación, fue extraída directamente del libreto que confeccionaron en el homenaje en el centenario del nacimiento de Manuel Vallejo. Fue escrita por su biógrafo Manuel Centeno Fernández. Espero que sea de su agrado.
PRESENTACIÓN
Como homenaje a la sincera amistad que me unió con
don Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, y por la admiración y respeto
que siento por los cantes de ''Manuel Vallejo", me comprometí, tanto
exterior como interiormente, a escribir su biografía.
He tardado más tiempo del que había calculado en su
realización motivado, de un lado, por mis obligaciones profesionales y, de
otro, por tratarse de investigaciones difíciles, al ser muy extensa la vida
artística del cantaor sevillano.
La labor ha sido difícil, a pesar de las muchas facilidades recibidas.
Muchas han sido las horas que he permanecido en archivos y hemerotecas, como
las de Sevilla y Madrid, buscando el material preciso. Y muchas también las
horas perdidas al no encontrar la noticia o la circunstancia de interés
biográfico. Circunstancias que he señalado en varias ocasiones en razón de que
las investigaciones en el mundo del flamenco son siempre difíciles, por no
decir imposibles, puesto que de este arte poco escribió y, sobre todo, cuando
la búsqueda centra en los años anteriores a 1922.
Como epílogo de esta introducción, de constancia de
mi enorme satisfacción por haber cumplido con el amigo y con el artista.
Termino expresando mi gratitud a Carmen y Mezquita Pérez, por la gran ayuda que me han prestado al poner a mi
disposición el rico archivo de su padre, don Emilio Mezquita compadre y
letrista de Manuel.
Mi reconocimiento a Antonio Mejías Gil por su incansable labor de
animarme y recordarme, con insistencia, el compromiso que había contraído.
A José Luis Ortiz Nuevo, mi más profundo reconocimiento y gratitud por
haberse dignado a prologar esta obra.
LAS PRIMERAS FECHAS
Manuel
Jiménez y Martínez de Pinillo, "Manuel Vallejo" para el mundo del Flamenco,
nació en la ciudad de Sevilla a las 12 horas del día 15 de Octubre de 1891, en
la casa número 1 de la barreduela de Padilla, situada en el barrio de San
Marcos.
La inscripción de su nacimiento
se efectuó en el registro civil del distrito de San Román, en el folio 32 del
tomo 56.
Sus padres fueron clon Manuel Jiménez Vallejo y doña Manuela Martínez de Pinillo y Varas, sevillanos
ambos; siendo nieto, por línea paterna, de Joaquín y Dolores y, por la materna, de Francisco y Antonia, también sevillanos.
He reiterado de forma expresa el
lugar de nacimiento de sus ascendientes, para liquidar, para siempre, la
creencia que tienen muchos aficionados de que su nacimiento acaeció en Sanlúcar
de Barrameda. A esta población gaditana puede ser que fuera de pequeño a
veranear, ya que era la "playa de Sevilla". Sanlúcar es muy sevillana
y Sevilla muy sanluqueña desde siempre.
Su bautizo se celebró en la
iglesia de San Marcos, filial de la de San Julián, el día 9 de noviembre de
1891.
Aclaro, para evitar confusiones,
que si bien la partida de bautismo está expedida por la Parroquia de San
Julián, el acto se celebró, como queda dicho, en la de San Marcos. San Julián
expidió la partida por conservar el archivo de San Marcos, que fue incendiado
durante la guerra civil española.
BREVES ANOTACIONES DE SU PERSONALIDAD
La infancia de Manuel Vallejo transcurrió dentro de
la más absoluta normalidad, como la de cualquier niño sevillano de aquel
tiempo.
La época de su juventud, y
debido a que comenzó a cantar desde muy ¡oven, la trataremos en el capítulo
dedicado a narrar su vida artística. No obstante, y a manera de simple
información biográfica, cabe señalarse que le correspondió prestar el servicio
militar en el Cuerpo de Marina, obligación que no llegó a realizar al haber
sido excluido por excedente de cupo.
Su personalidad, gracias a los
muchos años de amistad que compartimos, llegué a comprenderla y valorarla en el
sentido de que sus actitudes y modos de comportamiento con sus semejantes eran
tan desabridos como muchos le atribuyen. Tenía los mismos defectos y virtudes
que cualquier otro mortal.
Es verdad que sus rarezas eran
muchas y muy riadas, por su sistemática línea de conducta que la mayoría de los casos, rayaba en una endémica suspicacia
y superstición. Sin duda, eran actitudes muy generalizadas entre artistas de
este género nacidos en el siglo pasado y a principios del presente. Actitudes y
personalidades que valoro como consecuencia lógica de la falta de preparación cultural,
ya que no podemos olvidar que, en las pocas señaladas, el sistema educativo era
coto muy cerrado para la mayoría del pueblo español.
Vallejo era poseedor de un
hermetismo absoluto, dueño y señor de su propio pensamiento, pero sólo y
exclusivamente para con aquellas personas que no consideraba amigas de verdad,
venían con "guasa" o se le arrimaban para el "sablazo y la
ojana". No hay que olvidar -en beneficio de su comportamiento- que de esta
clase de "listos" individuos está plagado el mundo del Flamenco.
Su introversión y timidez pueden
valorarse, pues, como condición a la que no renunció desde su nacimiento, y
jamás como actitudes impropias de un hombre con muchas horas de vuelo por todos
los escenarios. Tan es así, que sentía un inmenso respeto por el público que
pagaba para verle, tanto que sólo pensar que podía hacer el ridículo lo
descomponía, en tal grado, que subía al escenario como quien va a la horca. Más
que temblar, se estremecía con fríos sudores.
En las ocasiones en que le
visité antes de comenzar el espectáculo, me entregaba todo cuanto llevaba
encima: petaca, papel de fumar, mechero, cartera, etc. Todo le sobraba. Subía,
exclusivamente, con el pañuelo blanco que llevaba puesto en el bolsillo
exterior de la americana.
En el camerino, y antes de subir
al escenario, se tomaba media botella de vino de Jerez. De ella, no le daba a
nadie ni un "buchito". Entre copa y copa, y dando vueltas en el
camerino haciendo voz, se le hacía más llevadera la espera del momento de subir
al tablao.
Ese "trac" lo podemos
diagnosticar como consecuencia de su enorme sentido de la responsabilidad, que
emanaba de su gran categoría profesional.
Se ha hablado mucho y con
demasiada ligereza, sobre su "malina
lengua". En mi opinión esta línea de conducta era casi general en la
mayoría de los cantaores de aquella época por esa falta de preparación que
anteriormente indicaba. Omito, por respeto a los muertos, que ya no necesitan
de oprobios ni defensas, la relación de cantaores que, según los notarios de
cada dicho, tenían también "malina lengua". Jamás se debería
referenciar a Manuel Vallejo por lo que era cosa común, sino por sus nobles y
buenos sentimientos, nacidos de la gran humanidad de su corazón.
A veces rayaba en actitudes
infantiles, quizás porque no tuvo infancia, ya que comenzó a trabajar siendo
muy niño. Cuando tenía dinero era generoso,
y, cuando no lo tenía, se aguantaba y a nadie le
pedía un duro. A este respecto, voy a contar una anécdota ocurrida un día
primero de año. Estábamos reunidos en el bar El Tropical, en la plaza de La
Campana, Manuel, mi padre, el que escribe y otros amigos celebrando nuestra
onomástica. Le vi a Manuel en su cara la amargura de no poder convidar por
falta de dinero. Me arrimé a su vera y le introduje en el bolsillo cuarenta
duros. Su semblante varió y quemó el dinero en convidar. Continuó la reunión y
nos metimos en el sótano del bar del Pinto y allí permanecimos hasta las once
de la noche jugando al rentoy. Entre partida y partida, él cantaba por lo
bajini, para él sólo, pero los demás disfrutamos de su cante sin echarle
cuenta. Ya atardecido, bajó Antonio Mairena, estuvo un rato en la reunión y se
marchó.
Muchas veces, me han preguntado
si era analfabeto y siempre he respondido lo mismo: la misión de Manuel era
cantar. Por lo tanto, como sabía leer y escribir, aunque fuera bastante mal, no
era analfabeto total. Para probarlo, a continuación se inserta una letra de
saeta escrita de su puño y letra.
Eres morena y sevillana
Y de Triana eres la Diosa
En el Cielo la soberana
Eres la madre de Dios
Lucero de la mañana
Autógrafo de Manuel Vallejo.
APUNTES DE SU VIDA ARTISTICA
Manuel Vallejo tuvo una vida
artística muy intensa y dilatada, ya que comenzó a cantar en público a la
temprana edad de 15 años y no paró hasta los 68, al
filo mismo de su muerte.
En el verano de 1906 debutó en el denominado Kiosco de Pinto, situado en
la Alameda de Hércules, que era epicentro, en aquella época, del mundo del
flamenco. En su debut lo anunciaron como "Vallejillo", diminutivo
apropiado a su corta edad. Por sus actuaciones cobraba, diariamente, seis
pesetas, casi a peseta la hora, ya que en el citado kiosco permanecía de seis a
siete horas.
En la Alameda existían kioscos
de este tipo, todos al aire libre, y en las noches calurosas del verano
sevillano daban espectáculos flamencos, variedades, chirigotas y murgas.
En esta parcela, en el año de 1878, Silverio Franconetti instaló su primer café cantante
de verano.
En mi juventud frecuenté algunos
de estos kioscos, ya que existieron, si la memoria no me falla, hasta la mitad
de la década de los cuarenta. Este lugar era un respiro para los sevillanos,
porque al propio tiempo de tomar el fresco se distraían, no sólo con los
espectáculos, sino con el ir y venir de los paseantes.
Era época en que no se conocía
el frigorífico, pero si el botijo; no existían los aparatos de aire
acondicionado, pero sí el pay-pay; y, por las noches, era una bendición
contemplar las puertas de las casas con todos los vecinos sentados charlando
amigablemente. Estos aconteceres formaban, pues, el paraíso de los que no
disponían de dinero para el veraneo en la playa o en el campo.
Manuel Vallejo, al terminar este
verano de 1906, finalizó su primer contrato profesional en el Kiosco
de Pinto, en donde sus actuaciones se contaron por triunfos. El público
aficionado supo valorar que en aquel chaval, por su seriedad y forma de decir
el cante, se intuía el posible nacimiento de una figura importante, como así
ocurrió.
Dichas triunfales actuaciones le
abrieron de par en par las puertas de los cafés cantantes de Sevilla y, sobre
todo, la del Salón Novedades, que era el de mayor prestigio.
Su cartel fue en aumento hasta
tal punto que el Madrid flamenco lo reclamó para debutar en el Edén Concert de
la calle de la Aduana.
No tuvo suerte en Madrid porque
su clima tan distinto del de Sevilla, le jugó una mala faena al coger una
afonía tan grande que perdió la voz. Cómo sería que se llevó cuatro años sin
poder cantar. Más tarde, sobre finales de 1929 o principios de 1930, volvió a
perder en Madrid la voz cuando actuaba en el Circo Price, pero, en esta ocasión, la afección le duró unos
cuantos días nada más.
Los cuatro años comentados los
pasó en Sevilla, descansando y curándose. Desaparecida la afonía, actuó en
varios cafés sevillanos, marchando posteriormente a Barcelona para cumplir unas
actuaciones que tenía firmadas. A este respecto, recuerdo haber escuchado en
una "placa" decir a uno de los jaleadores" "¡Y dicen que no podía!". Supongo que
esto ocurrió cuando sanó de la enfermedad.
En Barcelona cosechó grandes
éxitos. Tan grandes fueron que se llevó actuando, de forma continuada, siete
años, haciendo algunas escapadas esporádicas para actuar en otras ciudades. De
ellas, tenemos comprobado que el viernes, 22 de Septiembre de 1922, reapareció en Sevilla, en el Café Ideal Concert, con la guitarra de
Antonio Moreno. A los pocos
días, el 5 de Octubre, debutó en el Teatro
Lara de Málaga, donde estuvo actuando durante diez días con un sueldo de
100 pesetas diarias.
Después de estas actuaciones,
vuelve a Barcelona, donde siguió actuando hasta principios del año 1925, año en que vuelve a Sevilla para
descansar y, al propio tiempo, actuar en diversos cafés cantantes. Pasada la
Feria, vuelve a Madrid con el cartel de "primerísima figura".
En este año de 1925, cosechó tantos triunfos en
Madrid que su afición ratificó la aureola de "primera figura del cante
flamenco" con que había llegado. De entre estos éxitos, cabe destacar el
que obtuvo la noche del 24 de Agosto al conquistar la Copa Pavón en el madrileño Teatro
Pavón de la calle de Embajadores, compitiendo, entre otros concursantes,
con Escacena, Pepe Marchena, Cojo de
Málaga y El Mochuelo. En su actuación, fue acompañado por la mágica
guitarra de don Ramón Montoya. El
jurado, que estuvo compuesto por ilustres artistas y escritores, fue presidido
por don Antonio Chacón.
Después de éxito tan arrollador,
continuó en la Capital del Reino, actuando sin cesar. De estas actuaciones hay
que resaltar los 30 días consecutivos que se llevo en los teatros Maravillas y Romea. Todo un récord (le
actuaciones jamás igualado por ningún otro cantaor de flamenco.
Nuevamente Barcelona lo reclama.
Los ecos de sus triunfos estaban latentes
en la ciudad condal. Manuel, que es hombre agradecido, no olvida los siete años
triunfales en dicha ciudad, por lo que vuelve a ella, actuando hasta el mes de
Septiembre de 1926, en que vuelve a Madrid para tomar parte en el concurso denominado
"Copa Pavón". Este año, la "Copa" fue ganada por Manuel
Centeno, que cantó por saetas de forma tan extraordinaria que el público se
volcó a su favor exclusivamente por este cante. El público no valoró los demás
cantes que dijo. De valorarlos, nuevamente hubiese ganado Vallejo, porque era
mejor cantaor y más largo de conocimientos.
La noche del 5 de Octubre de 1926,
Manuel Vallejo recibió de manos
de Manuel Torre la "Llave de Oro del Cante". Mucho se ha escrito
sobre ello y no es mi interés extenderme en demasiados comentarios. No
obstante, quiero dejar constancia de que la "Llave" no fue
conquistada, afortunadamente, mediante concurso convocado al efecto. Su
concesión fue por decisión espontánea de sus compañeros de Arte, que pudo estar
influenciada por la voluntad de la máxima figura y Papa del Cante, don Antonio
Chacón, admirador de Vallejo porque veía en él a su sucesor.
Me llena de satisfacción la
forma "decisoria" porque jamás he estado de acuerdo con los
concursos. Estimo, firmemente, que la larga y brillante trayectoria de un
artista profesional no debe ser supeditada, en cuanto a su valoración, a la
eventualidad de una o tres actuaciones, máxime cuando la cuestión va dirigida a
la obtención del máximo cetro del cante. Los concursos están bien, según mi
criterio, para la conquista de un trofeo como ocurrió, por ejemplo, con la Copa
Pavón. La "Llave" concedida a Tomás "El Nitri" tuvo casi igual
proceso, solamente que, en esta ocasión, fue por voluntad de unos amigos. La
única "Llave" concedida en concurso fue la tercera, la otorgada a don
Antonio Mairena en Córdoba. ¡Dios quiera que Antonio haya sido la única y
última víctima de este proceder!.
Por considerarlo de justicia,
voy a salir al paso de opiniones de algunos flamencólogos gitanófilos con
respecto a la "Llave" que ostentó Vallejo hasta su muerte; opiniones
enmarcadas en un sentido comercial y de tono despectivo, en razón de que no han
sido emitidas después de un análisis profundo, desprendiéndose de ellas un
exclusivo interés partidista para desprestigiar a un excepcional cantaor por el
hecho de no ser de raza gitana. Los comentarios, creo, hay que meditarlos para
que sean ciertamente reales, honrados y, por supuesto, verdaderos. Esta latente
actitud me obliga a defender la memoria de Vallejo, ya que los muertos no
pueden defenderse. Que la entrega de la "Llave" fue en una función
programada al efecto en el Teatro Pavón, de acuerdo. Que el público tuvo que
pasar por taquilla para presenciarlo, también de acuerdo. Pero también
estaremos de acuerdo -con unas gotas de humor- en que no se la iban a enviar
por correo. Lo comercial, en este caso, estuvo en su entrega y no en su
concesión.
A los 36 años de serle entregada la
"Llave" a Vallejo, justamente el año 1962, mi respetado e inolvidable amigo
Antonio Cruz García, Antonio Mairena, conseguía la tercera "Llave del
Cante" a través de su participación en un concurso de carácter público
celebrado en la ciudad de Córdoba. Por su condición pública, los aficionados
que quisieron presenciarlo también tuvieron que pasar por taquilla. Es decir,
se empleó el mismo procedimiento comercial que se utilizó para su entrega a
Vallejo. La única variación es que en el caso de Vallejo lo organizó un
empresario teatral - que hizo mucho por el flamenco-, y en el de Mairena el
Excelentísimo Ayuntamiento Cordobés, que con el importe de lo recaudado en esa
noche tenía que hacer frente a la nómina de artistas contratados para
participar en el mismo. Ningún artista, ninguno, actuó bajo la condición de concursante espontáneo.
Pasemos, pues, la página, porque no deseo entrar en los pormenores de su
desarrollo, máxime cuando tanto respeto la memoria del maestro Antonio.
Manuel, después de la concesión
de la "Llave", actuó en varias compañías o "troupes" hasta
que reunió el dinero suficiente para realizar su sueño dorado: formar la suya
propia. Le gustaba trabajar a porcentaje y no a jornal, ya que era su innata
forma de ser. Unas veces sacaba bastante dinero y, otras, menos, a veces ni
para pagarle a los artistas que componían su troupe, aunque esta circunstancia
se dio en pocas ocasiones. Hay que reseñar que con su propia compañía recorrió
toda España y parte de Marruecos, tal como puede examinarse en los contratos
que inserto en su capítulo correspondiente.
Manuel, al igual que El
Carbonerillo, no cobraba por grabar cantidad alguna previamente acordada. El
percibía un canon o "royalti" con arreglo a la venta de placas; estipendio
que recibió hasta su muerte y, según he oído, aún perciben sus herederos. Lo
que sí recibía era el importe del medio empleado en el desplazamiento y el correspondiente
al de la fonda en que se hospedaba durante los días de grabación.
Por su interés al respecto, y
ante el temor de que algunos no lo posean, voy a reproducir en su parte más
esencial un artículo que, sobre "Las llaves de Oro del Cante",
publiqué en la revista "Sevilla Flamenca" en su número 0. Decía así:
"... En
diferentes ocasiones, he mostrado públicamente mi total desacuerdo con la norma
de concurso establecida para su otorgamiento, en razón a considerar que ella no
se ajusta, por su eventualidad, al reconocimiento de las virtudes que un
artista debe atesorar para ostentar el cetro del cante, virtudes que, a mi leal
saber y entender, deben ser:
l.- Profundo conocimiento
de todos los cantes.
2.- Haber mantenido,
durante toda su vida profesional, una línea recta de absoluta pureza
interpretativa. 3.- Haber realizado investigaciones acerca de cantes que se
encontraban olvidados, dándoles nueva vida para su conservación y conocimiento.
4.- Haber reivindicado a
cantaores de otras épocas que habían caído en el más absoluto olvido.
5.- Haber dignificado con
su labor profesional no sólo el cante, sino también el mundo profesional de sus
intérpretes.
¿Se puede someter a un
artista que reúna dichas cualidades a la eventualidad de una sola actuación?.
Honradamente, creo que no. Tan firme es mi creencia y convicción de lo absurdo
e irreal de la forma del concurso, que voy a intentar demostrar, de forma
clara y sencilla, las graves e irreparables consecuencias que puede acarrear un
concurso que no se desarrolle bajo el signo en que fue concebido. Como
razonamiento y ejemplo, sirvan de base las siguientes consideraciones: Ya
tenemos en escena a los artistas que habrán de intervenir en el concurso. Ya
tenemos al jurado ocupando sus puestos, un jurado idóneo, imparcial y lleno del
mejor espíritu de justicia. Ya han actuado todos los artistas y, de esta ronda
de actuaciones, el que mejor ha cantado es un intérprete que, además de no
reunir ninguna de las virtudes anteriormente señaladas, mantiene una línea
profesional que deja mucho que desear. En rigor a las normas establecidas en el
concurso, la "Llave" debe otorgarse al que mejor ha cantado, sin
atender otros razonamientos. Pero el jurado, ese jurado que hemos calificado de
justo, desatendiendo esa gran actuación interpretativa, decide proclamar como
ganador al artista que, a su juicio, reúne los méritos suficientes para
ostentar con la máxima dignidad el galardón. En estos momentos, ya tenemos
planteado un gravísimo problema que puede degenerar en un escándalo público, en
razón de que el jurado comete una injusticia para hacer justicia. Ahondando con
absoluta sensatez en las anteriores consideraciones, estimo que ha quedado
claramente demostrado que un atributo de esa gran naturaleza no se puede
otorgar bajo unas normas tan eventuales como improcedentes, porque en ningún
momento refleja la autenticidad de la posesión de unos méritos que,
imprescindiblemente, deben atesorarse. Que las regiones, pueblos o entidades
flamencas quieren premiar al que mejor cante una noche, pues que creen un
trofeo para tal fin. Hay que dejar bien sentado que la Llave del Cante es un
atributo personal y, por esta razón, no se podrá conceder mientras viva su
titular, como hasta ahora ha ocurrido y deberá seguir ocurriendo a pesar de las
pretensiones de algunos que, atendiendo sólo a razones ajenas a una realidad,
pretenden convertir el mundo del flamenco en una "ferretería". En su
día, su concesión deberá ser estudiada con rigor, sólo y exclusivamente por
entidades flamencas. Los que alguna responsabilidad tenemos en este mundo del
flamenco, velaremos y lucharemos con todas nuestras fuerzas para que así
ocurra".
Apostillo
que, después de haber transcurrido once años de la publicación de este
artículo, ratifico todo cuanto expuse en el mismo.
ALGO MÁS
Una de las contadas veces en
que actuó contratado, fue en Sevilla, con motivo de los Festivales de Primavera
del año 1954, organizados por el Ministerio de Información y Turismo y el
Ayuntamiento de la Ciudad.
Fueron cuatro los festivales
celebrados. El primero en el Cine Trinidad, el sábado 29 de Mayo del citado
año. El segundo, el lunes 31, en el Cine Arrayán. El tercero, el miércoles 2 de
junio, en el Cine Alfarería, y el cuarto y último, que sirvió de clausura, se
celebró en el Patio de Banderas de los Reales Alcázares la noche del sábado 5
de junio.
Fue la última vez que actuaron
juntos, si mis recuerdos no me traicionan, Antonio Mairena y Manuel Vallejo.
Las cuatro celebraciones fueron
maravillosas por el elenco que las componían, por la calidad y variedad de los
cantes realizados y por la seriedad de sus desarrollos. Como estas cualidades
no deben ser silenciadas, permítanme que me aparte un poco de la temática
biográfica y narre lo acontecido. El cartel está compuesto de la siguiente
manera: cuatro intérpretes del fandango, Paco Isidro, Cojo de Huelva, El Coria
y El Piripi. Cuatro artistas de jerez, la Paquera, Terremoto, Paco Laberinto y
El Moraíto. Tres artistas de Utrera, La Fernanda, la Bernarda y El Perrate.
Cuatro cantes por alegrías, mirabrás, serranas y verdiales, realizados por El
Chiquetete, El Rubicano, El Salas y El Posaero. En el apartado del baile, la
Malena. En los cantes por martinetes y seguiriyas, El Cua Cua, Antonio Mairena
y Manuel Vallejo. El precio de las entradas de preferencia era 12 pesetas y 5
las de popular. El lugar, el marco incomparable del Patio de Banderas con la
Giralda al fondo dulcemente iluminada. Lleno absoluto.
Aunque yo tuve la suerte de
asistir a este acontecimiento y podría redactar a la perfección su crónica por
las muchas y hermosas pinceladas que aún perduran en mi mente, dejemos que sea
el Diario Sevilla, de fecha 7 de junio, el encargado del relato:
"LOS
FESTIVALES DE PRIMAVERA, CLAUSURADOS. LA
ULTIMA SESION DE CANTE Y BAILE FLAMENCOS FUE UN GRAN ÉXITO. El sábado por la noche,
en el Patio de
Banderas, abarrotado de público, tuvo lugar la clausura
de los Festivales de Primavera, con una última exhibición de cantes y bailes de Andalucía
que resultó lucidísima y muy del agrado del
respetable. El Cojo de Huelva
y El
Piripi estuvieron magníficos, tanto en sus interpretaciones de
fandangos como de Cané. La
Paquera, punto y aparte, genial en el cante por bulerías, y conste que no exageramos. Hace tiempo que en Sevilla no se escuchaba
un cante tan "bueno",
como dicen los flamencos de postín, ni dicho
con tanto estilo. En cuanto al Terremoto y Laberinto,
bailaron dichas bulerías
estupendamente. En la modalidad de soleares, el cante más difícil y hondo, también escuchamos
grandes interpretaciones
a cargo de La Bernarda y La Fernanda. Manuel Vallejo, Antonio Mairena y El Cua Cua cerraron la fiesta con
seguiriyas y martinetes que entusiasmaron al público, tal fue la maestría con que estos "grandes" del cante interpretaron unas
modalidades tan difíciles. Estuvieron francamente bien, como asimismo El Moraíto,
guitarrista notable
que también fue muy aplaudido. Merecen destacarse también La Malena, tan salerosa como siempre, El Chiquetete, El
Rubicano, Salas y El Posaero, etc., un elenco completísimo que ayer
conquistó por
completo al público sevillano. Este
ha sido el digno
y brillante remate de los Festivales de Primavera. (1)
(1) Tengo
que apostillar, en cuanto a La Malena,
que su actuación alcanzó mucho más de lo que dice el cronista, mucho
más, porque cuando la Malena se fue
levantando con gran majestad de su silla y elevaba sus brazos al cielo,
como aletear de ángeles, se llenó todo el escenario de esencia pura y
cristalina. Qué empaque, qué hechura. Sin moverse apenas, sin clavar puntillas
ni levantar polvo del tablao, compuso una estampa tan bella que a todos nos embelesó.
Su avanzada edad no fue obstáculo. A los dos años de esta actuación ocurrió su
muerte, el 14 de Noviembre de 1956.
SU MUERTE
El lunes, día 1 de Agosto de
1960, Manuel salió de su domicilio de la calle Amparo, número 10, dirigiéndose
para desayunar, como todas las mañanas, al bar de las Maravillas, que existe en
la actualidad, aunque algo reformado, entre la calle Amor de Dios y la Alameda
de Hércules.
Esa mañana, como de costumbre,
ocupó la misma mesa de diario, situada en una de las ventanas que dan vista a
la calle Amor de Dios. Era su preferida porque desde aquel ventanal divisaba
perfectamente, tanto La Europa como la Alameda Allí permanecía toda la mañana
hasta la hora almorzar.
Con la vista
fija en aquellos
lugares, su mente recorría
nostálgicamente los "cuartos" de las 7 Puertas,
de Casa Morillo y de las 4
Puertas, así como los de Casa
Parrita y la Sacristía. Soñaba despierto, reviviendo no sólo las innumerables
fiestas en las que intervino, sino recordando, al propio tiempo, su juventud y
principios artísticos. Allí se crió y forjó su preparación cantaora, como otros
muchos, porque aquel lugar era epicentro y universidad central del mundo
flamenco. En aquella "universidad" no sólo se aprendía de viva voz,
sino que se estudiaba, a través de la convivencia humana, con artistas viejos,
que eran consejeros permanentes de los que se iniciaban en este difícil mundo
del cante, a saber respirar en su momento oportuno y a saber estar, condiciones
ineludibles para esta carrera profesional.
Otras veces, su mente se
ensimismaba contemplando la esbeltez y belleza de los erguidos Hércules de la
Alameda, porque ellos fueron faro y guía que alumbraban con luz propia el
difícil caminar de los flamencos en sus noches negras.
A media mañana de aquel día 1 de
Agosto, cuando tomaba café, Manuel se sintió repentinamente agravado en su
enfermedad, en tal grado que tuvo que ser trasladado con urgencia al Hospital
de las Cinco Llagas, conocido también como Hospital Central y Hospital de La
Macarena. Quedó internado en la cama número 37 de la Sala "Amor de
Dios". Ironías de la vida hicieron que quedase internado en la sala del
mismo nombre que la calle de sus amores.
Os aseguro que si Manuel hubiese
estado algo consciente no habría permitido su ingreso en el centro hospitalario.
Era tanto el miedo que le tenía al hospital, la cárcel, el cementerio y los
juzgados que, con sólo nombrarlos, se le erizaba el vello.
A las 15,30 horas del domingo 7
de Agosto, a la semana justa de su ingreso, falleció a consecuencia de
"ictus apopléticos". La inscripción correspondiente se practicó en el
tomo 331, folio 89, del Registro Civil del Distrito de San Román de Sevilla.
Su entierro tuvo lugar al día
siguiente, verificándolo la compañía de pompas fúnebres "La Nueva".
Los gastos del mismo fueron cubiertos por "La Preventiva", al amparo
de una póliza de seguros que tenían concertada sus familiares. De este seguro
Manuel no tenía ni idea, ya que de haberlo sabido hubiese formado la de San
Quintín.
Hubo un artista,
cubo nombre silencia, que pregonó
y blasonó públicamente que había costeado los gastos del sepelio. Esta
publicación tuvo sólo un sentido: el estrictamente propagandístico. La cosa no
queda ahí, porque no hace mucho leí en un periódico que el entierro lo
había pagado un artista, cuyo nombre
también
silencio. Verdaderamente son
injustas e inadmisibles estas publicaciones
por
sus contenidos inexactos, Manuel
no
murió rico, pero tampoco en la indigencia:
amén de que sus familiares, que
lo querían bastante, no lo
hubiesen permitido de no tenerlo
asegurado.
La inhumación de Vallejo se
verificó en el cementerio
de San Fernando de Sevilla, en el
panteón número
61 de la calle de San Benito, izquierda.
Tuve conocimiento de la muerte
la misma mañana
del entierro y, ello, por razones profesionales. Yo había regresado a Sevilla,
después -le disfrutar las vacaciones de verano, el mismo domingo en que
falleció, razón por la cual ni siquiera me enteré de su ingreso en el hospital.
A media mañana me personé en el mortuorio del centro hospitalario y lo vi
amortajado con su clásico traje
negro. Allí permanecí con los familiares
hasta la hora del entierro.
Entre las coronas de su
familia, vi una con dedicatoria
de Pastora y de su esposo Pepe
Pinto. Ambos
se personaron en el mortuorio,
momentos antes del sepelio, para dar el pésame a los familiares y el último
adiós al amigo y compañero.
Acompañé
a Manuel hasta
su última morada en unión de Manolo
Fregenal y Rafael "El Pajarero" únicos artistas que
asistieron al entierro,
detalle que tengo
muy presente y no se borra de mi memoria, porque me dio
pena observar la falta de compañerismo existente en este mundo del flamenco, máxime en una situación
límite en que hay que olvidar las rencillas profesionales y particulares.
El
diario ABC de Sevilla, en su número del martes 9 de Agosto, se pronunció de
esta manera con respecto al fallecimiento.
"Ha
muerto Manuel Vallejo, ¿Quién era Manuel Vallejo?. A las últimas generaciones,
a quienes no oyeron su nombre cuando era famoso, les diremos, ante todo, que
Vallejo fue un cantaor de raza. Esto es muy importante. Es cantaor de raza
quien se apoya en unas necesarias facultades para vivir esta vocación sin
mixtificaciones. No es lo mismo hacer ciertas concesiones al público que
adulterar el cante. Pero cuando el artista dimite de su capitanía y pasa de la
razonable concesión al halago de la masa en sus veleidades, se empequeñece y
empequeñece con él a su arte. A Vallejo no se le podrá acusar de excesivas
contemporalizaciones. Por el contrario, dotado de unas facultades extraordinarias,
se mantuvo siempre dignamente en la altura. Otra cosa es que su voz aguda, de
excelente timbre, no complaciera del todo a ciertos aficionados partidarios de
tonos más graves. Todos los artistas tienen sus devotos y sus detractores y
Vallejo no iba a ser una excepción. Pero, salvo pequeñas diferencias de matiz,
su calidad nunca fue discutida. Han cambiado muchos los tiempos. El cante,
herido desde no hace pocos años, está lejos de recobrar su nivel antiguo. Viene
a ser una moda hablar de cante jondo. Pero no podemos engañarnos, ya no
entusiasma a las multitudes. Manuel Vallejo era de otra época: La Alameda, El
Kursaal, La Venta de Eritaña, los colmaos, la Sevilla alegre y confiada que ya
ha pasado a la historia, una Sevilla ni tan buena como dicen unos ni tan mala
como creen otros... Un padrenuestro, amigos, por el dueño de aquella garganta
que a todos nos llenaba el pecho de congoja."
El
mismo día, El Correo de Andalucía comentaba en su memoria lo siguiente:
''Vallejo
era un artista excepcional, de personalidad muy singular. No imitaba a nadie ni
con éxito fue imitado. Vallejo era Vallejo. Acaso contribuyó a ello su voz
única, de claro timbre y agudo. Representó la continuación y auténtico cante
jondo lo que de él se podía salvar tras la muerte de don Antonio Chacón.
Después de Vallejo - excepciones aisladas y valiosas- poco ha quedado de aquel
cante genuino. Se ha pasado de la reunión íntima de buenos cantaores al
escenario, de la fiesta de amigos al espectáculo. Vallejo actuó con alguna
frecuencia en los escenarios, pero era una modalidad que no le iba, se sentía
extraño y huidizo en ello, no era lo suyo, no era su mundo. Acaso no supo o no
quiso evolucionar y adaptarse como otros, como los más. Se mantuvo tenaz, fiel
a lo clásico, a sus seguidillas gitanas, a sus medias granaínas, a sus
malagueñas, a sus saetas inimitables, muchas impresionadas en discos, a su
cante, a su estilo sin mixtificaciones ni concesiones al público de ahora, que
prefiere lo brillante a lo profundo. Con Vallejo ha muerto una época. No deja
sucesores ni simpatizantes con audiencia, con su modo de ser, de sentir y de
expresar. Con su muerte lloramos la desaparición de un hombre que se mantuvo en
la esencia del cante 'fondo'; cuyo recuerdo se nos va con él, porque no habrá
otro Vallejo.
El viernes 12 de Agosto,
costeada por la Diputación Provincial de Sevilla, se celebró en la iglesia de
las Cinco Llagas una misa por el eterno descanso de su alma. Ante el altar de
la Virgen de la Esperanza Macarena, el 17 de Agosto, se celebró otra misa,
costeada por sus sobrinos.
Que Dios lo mantenga en su
gloria y los aficionados en su memoria.
EN SU MEMORIA
En los primeros días del mes de
Enero de 1982, reuní en mi domicilio particular a determinadas personas
relacionadas directamente con el mundo del flamenco. El motivo de la reunión
era darles cuenta de la iniciativa de la Peña Cultural Flamenca 'Torres-Macarena" de Sevilla sobre la
colocación, a corto plazo, de una placa en la fachada de la casa en donde nació
Manuel Vallejo y, a más largo
plazo, de la idea de erigir en la Alameda (le Hércules un monumento que
perpetuase su memoria.
A la reunión asistieron,
representando a los artistas, don Antonio
Cruz García "Antonio Mairena", don José Sánchez Bernal "Naranjito de Triana", don Manuel Cruz García "Manuel
Mairena", don Luis
Caballero Polo y don Antonio
Suárez Fernández. Por la crítica flamenca, don Miguel Acal Jiménez y clon Emilio
Jiménez Díaz.
Por la
Peña Torres-Macarena, don Juan Campos Navarro, con José Varo del Pino, don
Antonio Centeno Fernández y don Antonio Mejías Gil. Como aficionado, don
Francisco Celaya Tébar.
Informados del objeto de la
reunión, los citados tomaron con inmenso interés sus realizaciones, ya que con
ellas se haría justicia a un gran cantaor que estaba olvidado, tanto por la
afición como por la ciudad que le vio nacer. Tan grande fue el interés
demostrado que, sin pérdida de tiempo, se constituyó una comisión para que bajo
su exclusiva responsabilidad realizara las gestiones pertinentes, quedando
formada por los citados asistentes, actuando un servidor como portavoz de ella.
Por su condición de ser el titular de la llave de Oro del Cante, se nombró
Presidente de Honor a don Antonio Mairena.
Como primer paso de actuación se
decidió que, para no mendigar por despachos oficiales ni por otros medios
ajenos al flamenco, los asistentes aportásemos mil pesetas cada uno, colecta
que ascendió a la cantidad de catorce mil. En esta actuación, se dio un caso
que por emotividad no debo silenciar. En la habitación contigua a donde estábamos
reunidos, se encontraba mi esposa en un estado de suma gravedad por la
amputación de una pierna. Ella, por su condición de aficionada y por amistad
con Vallejo, fue la primera que aportó la citada cantidad. Este gesto nos
emocionó y conmovió por su espontaneidad y espíritu abierto a la colaboración
y, sobre todo, por permitir en su casa a tantas personas en tan grave
situación.
Como lo de "a corto
plazo" caló tan hondo, sin pérdida de tiempo se señaló para el
descubrimiento de la placa el domingo 14 de Febrero.
"Torres-Macarena", como propulsora; se comprometió a pagar los gastos
generales que se produjeran con motivo de la organización y desarrollo de los
actos.
Cuando la cuestión tomó carta de
naturaleza y trascendió al dominio público, gracias a la labor desarrollada por
la crítica flamenca de manera espontánea, contribuyeron con la misma cantidad
(le mil pesetas los siguientes señores relacionados con el mundo del flamenco:
don Rafael Belmonte García, y don Manuel Palomino Vacas, de la Tertulia Flamenca
de Radio Sevilla; don José Luis Ortiz Nuevo, Concejal de Cultura del Excmo.
Ayuntamiento de Sevilla; don Juan José Fernández Vega – ¡cuántos quilates tiene
este aficionado calé!-; Paco Herrera, crítico de flamenco de Radio Popular; don
Jaime Molina y la señora viuda de Emilio Mezquita, compadre y letrista de
Vallejo. También colaboraron don Rafael Benavente y don jerónimo España, que
gestionó y consiguió de la Casa Garvey su aportación en vino y la actuación de
un venenciador. El trabajo necesario para la colocación de la placa, fue
realizado, de forma altruista por don Antonio Cabello Almeda, y don José Luis
González.
El día señalado, domingo 14 de
Febrero de 1982, se reunieron en torno a la figura de Vallejo artistas, medios
de comunicación, aficionados, entidades flamencas y pueblo en general para ser
testigos presenciales de un acto singular y de gran justicia
El que esto escribe, como
portavoz oficial de la Comisión, abrió el acto con la lectura de unas
cuartillas en las que resaltaba la figura de Manuel y los méritos contraídos
para ser merecedor del homenaje que se le tributaba. A continuación, el
Concejal Delegado de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, don José Luis
Ortiz Nuevo, glosó con su verbo poético la justicia del homenaje, recalcando su
importancia por emanar de un pueblo vivo y no de un protocolario acto oficial
que le hubiera restado, por su frialdad, sinceridad a unas raíces hondas y
¡ondas del flamenco, que era el ambiente que imperaba y reinaba derredor de la
figura de Vallejo. Por último, el maestro Antonio Mairena, como máximo
representante del mundo del cante y actual titular de la Llave, significó no
sólo la importancia del acto y la justicia que por fin se hacía a un artista
que se tenía en el olvido, sino que resaltó, con gran énfasis, la enorme figura
cantaora que atesoró Manuel, procediendo, cuándo estaba a punto de marcar el
reloj la una y media de la tarde, a descubrir con toda solemnidad la placa
colocada en la fachada de la casa número 28 de la calle San Luis, entrada actual
de la que ocupó el número 1 de la llamada barreduela de Padilla, donde nació
Vallejo, para perpetuar este hecho histórico y su memoria.
La placa, (le cerámica trianera, está pintada por
uno de los mejores ceramistas del momento, don Facundo Peláez, empleando en la
misma un sólo color: el azul cobalto, símbolo vivo de los antiguos altares de
Triana.
La casa mencionada era propiedad de un gran saetero,
como fue Pepe Valencia. Su viuda dio toda clase de facilidades para su
colocación.
El maravilloso y sincero acto terminó en la
"Torres-Macarena" de forma generosa y con la rúbrica de unas
vivencias flamencas de difícil olvido.
Del acuerdo tomado, queda por realizar el referente
al monumento, cuya realización estaba fijada a largo plazo. La realización y ejecución
están en dique seco pero no olvidadas. La comisión organizadora gestionó cuanto
era de su competencia, y así podemos verlo en este oficio, fechado el 9 de
Marzo de 1982, del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla:
"En
relación con el escrito presentado por don Manuel Centeno
Fernández, solicitando la autorización para erigir un busto en memoria de Manuel Vallejo,
en el lado Sur de la Alameda de Hércules, se informa lo siguiente:
a) Que las consideraciones
que se manifiestan en el escrito son de interés general y a tener en cuenta como
iniciativa ciudadana.
b) Que dicha
iniciativa no plantea ningún problema de concepto con el plan especial
para el sector Alameda-Feria, si bien
parece no haber sido conocido por los solicitantes de resulta de la
forma concreta que
se plantea el citado monumento.
c) Dado
que el extremo Sur de la Alameda está ocupado, en el citado proyecto, por una
glorieta dedicada
a la Fuente del Arzobispo, no parece prudente la forma de pedestal exento rodeado de verjas, si bien
podría situarse en busto en frontispicio en la fachada de la casa 98 de la Alameda de Hércules.
Este
emplazamiento, además de rematar y poner en valor dicho enclave, situaría al monumento
frente al Café de Las Maravillas, extremo puesto en énfasis en las consideraciones.
d) No obstante, sería
oportuna la gestión directa con los técnicos o personas
responsables de la formalización del citado monumento a fin de concretar todo lo antedicho…"
Sin
salirme de la temática biográfica, y guardando relación directa con lo señalado,
voy a reflexionar, en voz alta, con la sana intención de despertar conciencias
adormiladas.
El
maestro Antonio Mairena, por sus desvelos y entrega permanentes en mantener
viva la memoria los cantaores de su raza, es merecedor, por parte de estos, de
que le levanten diez monumentos y del aplauso interminable para premiarle su
razón incorpórea. Con su entrega y
desvelo, sacó del olvido a cantaores gitanos como Manuel Torre, Joaquín el de
la Paula, Juan Talega... y por último a Charamusco. El los resucitó por y para
el arte y los colocó en un pedestal imaginario para que siempre fuesen
recordados por los aficionados. Esto, amigos míos, hay que valorarlo cromo una
lucha permanente para mantener viva la memoria de grandes artistas que
representan a su raza. Vallejo no ha tenido esa suerte. Vallejo no ha
encontrado esa cabeza visible que se haya preocupado de mantener viva la llama
de su memoria en el mundo del aficionado. Este olvido, quizás por apatías,
indiferencias, o por no saber valorar los cantaores no gitanos el deber de
mantener latente a una gran figura como la de Vallejo, puede subsanarse ahora que vamos a celebrar el centenario de su
nacimiento de su nacimiento, entregándose en cuerpo y alma a colaborar
para que los actos que se programen tengan gran realce y, sobre todo, para que
se haga realidad la erección de su monumento.
OPINIONES AJENAS
Para que este capítulo sea
totalmente imparcial, he seleccionado algunas opiniones de artistas
desaparecidos y de flamencólogos que, a mi entender, no son "vallejistas".
FERNANDO EL DE TRIANA
En su libro "Arte y
Artistas Flamencos", en la página 230, pregunta: ¿Sabéis por qué
la Niña de los Peines y
Manuel Vallejo son los que mejor
cantan? Pues porque son los que mejor hacen "son", requisito
indispensable para
cantar bien ¿Estamos?.
ANGEL ALVAREZ CABALLERO
En el libro "Historia del
Cante Flamenco", en su página 194, se expresa así hablando de la Llave de
Oro a Vallejo: "Así fue, aunque no hubo realmente competición. A la entregan volvieron a
asistir, también
como invitados, Manuel
Torre y Chacón...
Vallejo obtuvo el
galardón merecidamente, pues
era la mejor figura del arte flamenco
de aquellos tiempos". Extraña
que precisamente Mairena opine así.
¿Pues
y Torre, y la Niña de
los Peines, y Tomás Pavón, y el mismo
Chacón…? Vallejo fue un cantaor general, que si alcanzó excelencia en los géneros más típicos del
momento -fandangos
y fandanguillos, la media
granaína...-, también se
atrevía con los más graves, aunque su
voz peculiarmente aguda, casi atiplada, no fuera idónea para la ejecución
de los mismos. Cantó diversas
siguiriyas con maestría, aun concediendo
a veces al efectismo, y en las bulerías
fue realmente muy bueno; fue
asimismo gran saetero cuando en Sevilla cantaban saetas los Pavón, Gloria, Manuel Centeno y Torre.
PEDRO CAMACHO GALINDO
En su libro "Los payos
también cantan flamenco", página 155, se refiere a Vallejo en los
siguientes términos: "Fue lo que se llama un cantaor de época. Sus fandanguillos
(asolerados, acompasados con
palmas y palillos) (sic) se hicieron famosos y fueron imitados y codiciados. Vallejo fue
Un cantaor general, pero su Voz
aguda no se presta a la ejecución de
los cantes broncos. Sin embargo
cantó las siguiriyas de Silverio y de Curro Durse, con singular maestría. Sus
bulerías fueron, son y seguirán siendo modelos insuperados, por su son, su ritmo y su aire
festero. Debe en justicia considerársele corno un verdadero
creador de la "media
granaína" (medio granadina) larga. Ganó la segunda llave de oro del cante
(la primera le fue otorgada en época muy anterior a Tomás El Nitri), y por sus
reales méritos se colocó -junto a Marchena- a la cabeza, en el escalafón,
de los modernos cantaores sevillanos.
RICARDO MOLINA Y ANTONIO
MAIRENA
En el
libro "Mundo y Formas
del Cante Flamenco", comentan sobre
Vallejo lo siguiente: "Nuestro siglo ha conocido muchos y excelentes
saeteros. Seguramente Silverio, Nitri, Los Caganchos, Marruro, Curro Durse,
Enrique El Mellizo y en general los maestros de la siguiriya y de las tonás
fueron saeteros incomparables en el siglo pasado. En el nuestro, rayaron a una
altura excepcional Manuel Torre, Niño Gloria, Pastora Pavón, Tomás Pavón,
Manuel Centeno y Manuel Vallejo. Lo que hoy se canta no es ni sombra de las
saetas (le los mencionados maestros". (Página 258)
Hablando de la Bulería, se
expresan así: "Y, caso
raro, siendo este cante íntegramente gitano que se le resistió a Chacón y a
otros grandes cantaores, uno de sus maestros punteros tire Manuel Vallejo, cuyo
arte recuerda muchas veces el de la "Niña de los Peines'; por más que
nadie haya interpretado la bulería con el rajo y denuedo de Pastora
Pavón". (Página 263)
En la
cita sobre los maestros del Fandango
de
Granada, dicen: "De
los maestros bajo-andaluces debe destacarse en rango supremo a Don Antonio
Chacón, que dotó a granaínas y medias granaínas de una grandeza extraordinaria.
Chacón puso de moda estos cantes y como consecuencia surgieron excelentes
intérpretes, todos de su escuela, que los cultivaron entre 1915-1935. Al grupo
chaconiano pertenecen Manuel Vallejo, Manuel Centeno, Canaleja y El Pena".
(Página 292)
Cuando
se refieren al
grupo de los cantes
malagueños, escriben lo
siguiente: "No termina con Chacón la nómina de malagueñeros ilustres.
Cayetano Muriel "Niño de Cabra", Pastora Pavón "Niña de los Peines",
Pena, Centeno y Manuel Vallejo, ocuparon lugar eminente". (Página 305)
Al hablar de
los maestros de la Taranta,
dicen así: "Hasta el siglo XX no contó la taranta
con grandes maestros; estos fueron, casi sin excepción alguna, malagueños,
sevillanos, gaditanos y cordobeses: El Cojo de Málaga, Pastora Pavón, Manuel
Vallejo, Niño de Escacena, Manuel Centeno, Don Antonio Chacón, Cayetano Muriel
"Niño de Cabra...". (Página 307)
Así se pronuncian al hablar de
los Villancicos:
"Entre los maestros de villancicos navideños citaremos al Niño Gloria, su
hermana La Pompi, Pastora Pavón, Manuel Torre, Juanito Mojama y Manuel Vallejo.
JUAN VAREA
En el
libro homenaje
a su
persona, de Miguel Espín y Romualdo Molina, en la página 12, se expresa en este
sentido
sobre
la figura personal y artística de Manuel Vallejo: "Hombre raro, introvertido, tímido y medroso, de buen
corazón con sus contados amigos. Fueron sus cantaores de confianza Pepe El
Culata, Bernardo el de los Lobitos y Juan Varea. Completaba el cuarteto de leales
Felipe de Triana, cantaor, bailaor y palmero; fueron ellos los que atendieron
al maestro en sus últimos momentos. Como cantaor ha sido uno de los grandes,
quizás el más redondo o completo, y como bailaor era un portento por bulerías,
palo que - con Manolo de Huelva a la guitarra- prácticamente inventó tal como
lo conocemos hoy. Su voz era portentosa, con agudos excepcionales, unidad de
color, bajos seguros y tremenda velocidad. En un patético intento de
descalificarle, nacido posiblemente de ronqueras crónicas y timbres
destemplados, ha sido calificado de voz laína".
Juan
Varea fue
un discípulo predilecto de Vallejo
muchísimos
años. Igual que Bernardo el de los Lobitos, formó parte del elenco artístico de su
"troupe". Estos años son los que le dan a Juan Varea el necesario
conocimiento para expresarse en los términos en que lo hizo.
Después
de leer dichas valoraciones, no tengo más remedio que
repetir que Manuel
Vallejo fue
un consumado maestro en el Arte Flamenco, a pesar del discutido sonido de su voz.
UN POCO DE ANECDOTAS Y ALGO DE
CONTRATOS
El mundo artístico es un fanal que custodia, en su cerrada campana de
cristal, un rico anecdotario.
Cada
artista, por su condición de hombre público, atesora rasgos y sucesos que se convierten en su
particular anecdotario. Ellos conforman, en definitiva, bellas
páginas de su historia. A Vallejo no le he querido quitar esas pinceladas de
índole anecdótico, porque sería mutilar su rica biografía. He seleccionado las
que, a mi juicio, son menos conocidas o recordadas por
el tiempo transcurrido desde que acaecieron. Estas tres primeras están narradas
por el propio Vallejo:
"Actuando
en Baeza en el año de 1927, me encontraba algo resfriado, por cuya razón no me
fue posible cantar con la facilidad que tengo por costumbre. El público que,
como es natural, esperaba en mí al cantaor extraordinario del que tanto se
había hablado por medio de la prensa y públicos que me habían oído disponiendo
de facultades, se sintió defraudado creyéndose víctima de un engaño y originó
una protesta enorme, indignándose sin querer creer que yo fuera yo, y siéndome
imposible poder convencerles de mi personalidad. Estuve verdaderamente fatal y,
con la contrariedad, me puse todavía peor. Había razón por parte del
público".
"En
La Carolina, a raíz de una actuación desastrosa de Cagancho en la feria de Linares,
a la que había asistido mucho público de dicho pueblo, me encontraba también
algo indispuesto y mal de la voz, y el público, al oírme, estalló en un
griterío ensordecedor chillándome a coro: ¡No vuelvas más, vete con Cagancho,
que eres tan ladrón como él. El público no puede comprender que los cantaores
dependemos de nuestras gargantas y no de nosotros mismos".
"Encontrándome
en la taquilla del teatro de un pueblo de Extremadura, llegó un individuo a
pedir una localidad y preguntó al taquillero: ¿Es aquí donde canta Vallejo? El
taquillero me presentó a él, y el señor en cuestión, quizás por parecerle yo
poca cosa, exclamó: ¡Este qué va a ser Vallejo, este tío será uno de los que
andan por ahí usando su nombre y dando el pego. Si es él, después lo veremos!.
Llegado el momento de mi actuación y al presentarme en escena, se oyó la voz
del incrédulo gritando desde la grada: ¡Si es verdad que eres Vallejo canta
"Viva el Puente de Genil" y haz lo último "...gui, gui, gui,
guiii" que si no lo haces es mentira! El público soltó una carcajada
enorme, con lo cual desvió su atención de la escena, costándome un esfuerzo inaudito el poder
dominar la situación".
Como la memoria falla a veces,
creo que lo que voy a contar ocurrió a mediados de los años cuarenta. Estaba yo
en unión de mi padre, hermanos y varios amigos en el Prado de San Sebastián
para presenciar un Concurso de Cante Flamenco entre aficionados. Vallejo tenía que entregar el trofeo al ganador. Manuel se sentó con nosotros durante
el concurso y al finalizar se dirigió, muy airoso, con la Copa en la mano para
su entrega. No hizo más que levantarse y le dije a los reunidos: "Como a
Manuel se le caiga la tapadera de la Copa se acabó la entrega". Y efectivamente
así ocurrió. Antes de llegar al escenario, la tapadera al suelo. Vallejo siguió su camino sin ocuparse
de la tapadera y puso la Copa encima del escenario, sin subir, para que la
recogiera el ganador. Volvió a la reunión todo nervioso.
A
Vallejo le debió pasar algo grande con
el matador de toros Francisco Vega de
los Reyes, "Curro Puya", por el siguiente acontecimiento:
Estaba Curro Puya de fiesta en
Sevilla en el Pasaje de las Delicias, y
llegó cuando la fiesta estaba en todo su apogeo. Curro, por medio de uno de sus amigos, mandó buscar a Vallejo.
Cuando este apareció acompañado de Vallejo
se lo anunció a Curro. Este
le mandó razón de que esperase un momento. Cuando Vallejo se marchaba después de esperar un rato, salió el recadero
y dirigiéndose a Manuel le dijo:
"Toma este dinero y márchate porque a Curro no le interesa tu cante".
Manuel, en un ataque lógico de
amor propio, penetró violentamente en el "cuarto" y no se armó la
marimorena por la intervención de las personas que se encontraban en el mismo.
Por eso, repito que algo gordo debía haber pasado antes entre ambos.
Una noche, entraba yo con mi
esposa en el Teatro San Fernando de
Sevilla para presenciar un espectáculo de Lola Flores y Manolo Caracol. En el vestíbulo tropecé con Manuel y, como quedaban pocos minutos
para comenzar, quedamos citados para tomar café en el descanso. Cuando llegó,
nos dirigimos al ambigú del teatro y nos tropezamos, nada más entrar, al padre
de Manolo Caracol. Este, después
de saludarnos, se dirige al camarero y le dice gritando: "Niño,
ponle a mi sobrino y al amigo
una copa de anís Lola Flores y Manolo Caracol". Manuel, dándose cuenta de que la invitación no era más que un acto
de propaganda, le gritó al dependiente con mayor fuerza aún: "Niño,
a mí y a mi amigo nos pones Machaco". Ni que decir tiene que el del bulto salió de
"naja" murmurando y desapareciendo.
Rafael Santisteban, que fue
famosísimo locutor, publicó en el diario ABC de Sevilla, con fecha 5 de Febrero
de 1989, la anécdota que él titulaba "El frustrado peluquín de Manuel
Vallejo". Decía así:
"En
mi lejana juventud -y ¡ya ha llovido desde entonces!- desconocía la pureza del
arte popular andaluz en los entornos de aquella Lola de los hermanos Machado,
que si ella se iba a los Puertos la Isla se quedaba sola en un "boca abajo
todo el mundo" contundente y definitivo.
Por
pura curiosidad, ya que no por afición, asistí más de una vez a aquellos'
espectáculos mastodónticos donde los promotores Montserrat o Vedrines
abarrotaban las plazas de toros con el atractivo, para los públicos iniciados,
de una serie de nombres carteleros que las "placas" de los gramófonos
habían aureolado de intensa popularidad.
Uno
de los "divos" de aquellas óperas flamencas era Manuel Vallejo, que
en aquel entonces gozaba de partidarios entusiastas. La musa popular lo definía
así.
Para cantar por Vallejo
se necesita tené
el metal de una campana
y la voz de una mujé.
La
coplilla se la llevó el viento y casi nada queda del recuerdo, porque, en los
tiempos actuales, muy pocas veces en las disertaciones más o menos autorizadas
de los flamencólogos -palabra que le sienta al tema como a un santo un par de
trabucos naranjeros- se cita, ni para bien ni para mal, al que fue magistral
intérprete, entre otros cantes, de la "media granadina".
A lo
que iba: allá por el principio de los años cuarenta, cuando empezaba a
familiarizarme con los micrófonos de Radio Sevilla, por cuestión de ambiente,
me fui aficionando al buen cantar y comencé también a distinguir lo bueno del
pastiche que se servía a los turistas en algunos "tablaos"
comerciales.
Una
noche de aquellos tiempos, la que fue mi emisora se propuso transmitir una
actuación de Manuel Vallejo. En el reducido estudio de entonces, el
protagonista y el que había de pulsar las cuerdas de la guitarra, y ya no
recuerdo su nombre, estaban acompañados por dos "jaleadores"
imprescindibles para que chisporroteara la cosa en el silencio frío y monacal
de las cuatro paredes enguatadas. Eran un tal Paco, más conocido por su apodo
de "El Boina" ,' el viejo Manuel Ortega "Caracol".
Como
el micrófono en aquellas ocasiones era certero propagador de los méritos del
artista que los tenía y, a la vez, certero vigía que los localizaba de
inmediato, con la última copla de Vallejo sonó el timbre del teléfono
reclamando su presencia. No acudió él, sino el viejo Caracol habilidoso
arreglador con chalaneos gitanos de cualquier inesperada y pretendida actuación
de su poderdante. Se trataba de una fiestecita en un lugar de la Alameda
conocido por "La Sacristía'; que iba a sufragar un desconocido
"caballo blanco".
-Véngase
usté con nosotros-, me invitó
"Caracol".
Cuando está reunido con los cabales es cuando mi tocayo echa por la boca miel
de la Alcarria.
En el
lugar de la cita, vino y cante hasta las claritas del día. Se agregó al elenco
un cantaor apodado "El Culata", menudito en lo físico, que usaba un
sombrero alargado y aplastado como una diminuta piragua. Recuerdo que una tarde
de toros, mucho después de lo que estoy contando, pisó la arena un novillero
tan exageradamente brocho que don Luis Fuentes Bejarano, que estaba ubicado muy
cerca de mí, exclamó espontáneo y oportuno:
-
¡Parece la mascota del Culata!
Después
del inciso, diré que se acabó la fiesta de marras y el "caballo
blanco", un señor vulgarote, incoloro, muy a la chita callando, fue
repartiendo estipendios. Al "señó" Manuel quiso darle un quiebro
torero y, alargándole la mano, le dijo:
- ¡Ya
te veré!
En el otro brotó la
chispa de su estirpe y el desplante genial. Enfurruñado porque en la diestra
que le tendían no había contacto alguno de papel moneda, exclamó sentencioso:
-
Mire usté, ¡lo que sea, pronto y en la mano, que somos mortales!
Y
cada mochuelo a su olivo. Vallejo y sus satélites se fueron de estampía. El
tibio sol de la mañana empezaba a acariciar los tejados cuando el
"señó" Manuel y yo recalamos en un bar de la Alameda. Café,
calentitos y anecdotario de circunstancias. Algo muy particular se me quedó
archivado en el magín. No puedo emplear aquí el consabido "como me lo
contaron lo cuento", porque el estilo de los paliques de mi acompañante de
aquella mañana era personal e intransferible; pero, lo haré lo mejor que pueda.
Manuel
Vallejo, en sus actuaciones en los tablaos veraniegos, pretendía disimular los
estragos que el tiempo había hecho en sus cabellos, con un tapón de corcho
requemado con el que frotaba su naciente alopecia. Era peor el remedio, porque
en las noches calurosas, los churretes se corrían con el sudor y delataban el
truco. Algunos le aconsejaron que desistiera de aquello y se comprara un peluquín.
Se
dejó convencer y, en un establecimiento de Madrid, al que fue con sus leales,
le enseñaron diversos modelos y hasta se probó algunos. Aquello no le parecía
mal, pero, a la hora de formalizar la compra, el bisoñé más económico cortaba
varios miles de pesetas de las de aquel entonces.
Vallejo,
en silencio, reconcentrado, parecía meditar la cuestión. A poco, dio media
vuelta, hizo un mutis silencioso hacia el portal y, ya en él, se volvió hacia
los demás y sentenció la cosa:
-
¡Corcho! ...¡Corcho!
El dependiente
del comercio ignoraba el significado de aquellas palabras que a él se le
antojaban cabalísticas, pero los acompañantes de Manuel Vallejo se mondaban de
risa".
En el año 1929, en Madrid,
recién
fallecido don Antonio Chacón, un periodista que se firmaba "Goredesval"
le
hizo una entrevista
que tituló
"Unos minutos con Manuel Vallejo". De ella, voy a relatar su parte
más importante.
-
¿Quién es el que más le gusta cantando?
A mí
todo el que Canta me gusta; yo a todos los cantaores que he oído les he
encontrado algo que me agrade, algo bonito.
- No
es esa mi pregunta. Deseo
saber
quién es el mejor cantador a su juicio.
-
Según y cómo, porque, a mi modo de entender, existen dos clases de cantadores:
el cantador flamenco de emoción, que ha sido y es sin disputas Manuel Torre,
que es quien más me ha gustado en todas las ocasiones que tuve la suerte de
oírle, y cantador de mérito, al que más le he encontrado yo siempre ha sido a
don Antonio Chacón, del que todos los cantadores copiamos algo.
- Y,
dígame Vallejo, ¿hay cante jondo
y cante
flamenco?
- No
señor, es una mala interpretación de algunos. El cante flamenco es uno sólo y
en él se encierra todo: lo que hay es que algunos han dado en llamar
"cante jondo" al que más emociona, al que más hace sentir, a ese
cante que parece salir de lo más profundo de nuestra alma y cuyas letras
apasionan y entusiasman hasta la exaltación a los verdaderos aficionados, tales
como seguiriyas, saetas, martinetes, soleares, etc.
- Y
ese cante ¿puede cantarlo
cualquiera?
- De
ninguna manera. A mi juicio, para cantar flamenco es necesario nacer en
Andalucía. Sólo nosotros podemos sentir y expresar lo que cantamos.
- De
las emociones agradables,
¿cuál
es la que más recuerda?
- La recibida cuando el
Concurso de la Copa Pavón de Madrid. Aquella noche lloré de alegría, se lo
juro: no fue sólo por el hecho del triunfo viéndome victorioso entre tantas
eminencias como allí se habían presentado, no. Fue, también, el recibir la Copa
de manos del propio don Antonio Chacón (que en santa gloria se halle), al que
siempre consideré como el mejor de los cantadores; fue al verme aclamado por el
público de Madrid, al que tanto respeto tenía y tengo, el que puesto en pie, en
una masa imponente, me vitoreaba; el público de Madrid, al que tanto quiero
desde entonces ya/ que debo no sólo las emociones de aquella noche imborrable,
sino que tan7bién el que, desde aquel día y gracias a él, empecé a ganar
sueldos fabulosos con los que nunca había soñado. Mi nombre sonaba hacía ya
mucho tiempo y tenía la suerte de entusiasmar a todos los públicos donde me
presentaba pero, hasta entonces, no se le había ocurrido a ningún empresario el
ofrecerme sueldos de mil y mil quinientas pesetas por función como aquella
noche me ofrecieron.
En la
época en que en Sevilla había grandes saeteros, como Manuel Torre, El Gloria, Centeno y Las
Pompis, Manuel también
destacó en este cante. Era un amante fervoroso de la Semana Santa, la sentía y la vivía en todo
momento. Cuando cantaba, no cantaba. El tenía promesa, igual que El Gloria, de cantarle al
Gran Poder mientras pudiera. De la sinceridad de esta promesa dan fe los siguientes hechos:
En
Sevilla, durante los
años 1932 y 1933 no salieron las cofradías de Semana Santa. Estábamos en plena República y, el 'horno
no estaba para tales manifestaciones
piadosas.
La madrugada del Viernes Santo, 25 de Marzo de 1932, fue de gran animación por
parte del pueblo sevillano, tan amante de sus tradiciones. La Plaza de San Lorenzo
estaba repleta de personas a la hora en que la cofradía del Gran Poder
acostumbraba a hacer su aparición. Cuando en la torre de la Parroquia de San
Lorenzo dieron las
dos campanadas, marcando la hora en que la puerta del templo se abría cada año,
menos en éste, se escuchó, en medio de un profundo y religioso silencio, la
saeta que Manuel, en
cumplimiento de su promesa, cantó con emoción y sentimiento, y cuya letra dice así:
Descubrirse, hermanos míos, vamos a hincarnos de rodillas que ahí dentro está
el Gran Poder honra y gloria de Sevilla que no nos lo dejan ver. Honra y gloria
de Sevilla ¿Cuándo te volveré a ver?
El
momento fue de gran
emoción. A continuación cantaron
El Gloria y Las Pompis.
Aquel
año de 1932, el martes y miércoles santos, actuó Vallejo en el Teatro del Duque con su
"troupe", formada en esta ocasión por El Carbonerillo, Fregenal y Niño de los Talleres, con
las guitarras de Delgado y Antonio Moreno. La primera parte transcurrió con éxito por los aplausos del respetable,
y la segunda fue apoteósica,
porque se cerró el espectáculo con la exhibición de dos cuadros escénicos que
representaban un paso de palio y la salida del Gran Poder de su templo. Con
este motivo, por los aficionados
que
había entre el público, se cantaron varias saetas, finalizando ambos cuadros Manuel Vallejo, cuyas
saetas despertaron un
enorme entusiasmo y una verdadera tempestad de aplausos. ¡Esto sí que es una expresión espontánea de amor a la tradición!.
La
prensa sevillana se pronunció al respecto alabando a la empresa del Teatro del Duque de
Sevilla por haber organizado un espectáculo
que logró lo que no logró
el Partido Radical, ni aún con el refuerzo oficial: llenar por completo los dos
días el teatro. (Lo del Partido Radical se refiere a un mitin que se celebró el
Martes Santo por la mañana en el mismo recinto).
Al año siguiente, 1933,
el Viernes Santo fue el día 14
de Abril, aniversario de la República-. y, como el año anterior, tampoco
salieron las cofradías. Otra vez, la Plaza de San Lorenzo volvió a iluminar su
madrugada con un enorme gentío que representaba al pueblo llano y sencillo. En
esta ocasión, y ante el retablo de azulejos de la fachada de San Lorenzo, al
sonar las dos campanadas se cantaron numerosas saetas por Vallejo, Manuel Torre
-que fueron las últimas que cantó, al fallecer a los tres meses de este día-,
la Niña de los Peines, Pepe Pinto, El Gloria, las Pompis y otros más. La saeta
que canto Vallejo esa noche fue la siguiente:
Asómate Gran Poé
siquiera por un momento
verás a Sevilla entera
a la puerta de tu templo
que con fervor te venera.
Como las biografías hay que
construirlas con el mayor número posible de antecedentes, voy a transcribir, de
forma literal, una entrevista que un periodista, que firmaba
"Alarde", le hizo en Madrid en la Semana Santa de 1934.
Se titulaba "lo que vale
una saeta de Manuel Vallejo".
Madrid.
Madrugada del Jueves Santo. La calle
envuelta en brumas coquetea con el aire fino del Guadarrama, que la corteja, lanzándole
piropos sobre sus esquinas,
a modo de dardo envenenado. - Levántate
el cuello del abrigo, Manuel,
que el Norte sopla de veras, dice Flores rompiendo el silencio de los noctámbulos. ¡Cómo estará Sevilla ahora
mismo!, suspira el cantaor flamenco, con un dejo profundo de amargura. ¡Sevilla!,
suspiramos todos. - ¿Qué hora es?, interroga un cronométrico. -Las dos menos
diez. Y, sin poderse contener, Vallejo, a media voz, reclinado sobre el hombro
del que escribe, canta por martinete:
Asómate Gran Poé...
- Y será verdad,
apostillamos. En este momento,
ahora mismo, centenares de sevillanos pasarán
por San Lorenzo
electrizados por la fe que llevan dentro de su alma. -¿Dónde
estará ahora mismo el Cristo de
los Gitanos?. -La Macarena estará
ahora mismo entrando por la Plaza del Duque. -Allí le canté yo el año que... Un silencio de muerte, silencio de pasión,
cortó todos los diálogos. Seguimos caminando. -¿Tomamos una copa de vino aquí?. -¿Vino? pregunta
Vallejo con una cara de asombro. - ¿Pero le iba a usted a “sabe” er vino a
vino?. Hoy nosotros, los desterrados
de Sevilla, no bebemos vino, bebemos recuerdo. -Vallejo, el alma de la copla
andaluza, el artífice del flamenco, vive fuera de Madrid, lejos de Madrid. En
un chalet con muchas flores. Su carácter, libre de exhibicionismo, no le
permite vivir en el centro. Y en su torre de marfil se encierra con sus discos
moros, que él sólo sabe encontrar, y con sus soleares y sus siguiriyas
reproducidas en el diafragma. En la reunión, en esta reunión de sevillanos que
no gozaron de las excelencias de su Sevilla sin cofradías, figura el poeta
anónimo Emilio Mezquita, a impulso de un arte oculto, que no sabe detener, le
compone todas las letras a Manuel. Es la musa que revolotea sobre el artista.
Pero ahora, Emilio, quizás por eludir el desencanto de cada noche
"sevillana" en Madrid, informa al periodista como administrador del
artista. -Ya usted ve. Estamos aquí como deportados. Ha sido una cosa como de "malange".
En la duda de si había o no Semana Santa en Sevilla, Manuel aceptó un contrato
con una casa norteamericana que quería llevarse de España lo mejor de nuestros
bailes y de nuestros cantes. El ingeniero, "mala puñalá le den",
escogió ese día porque embarca el uno para Nueva York, y. Vallejo, con el
estira y afloja de compromisos anteriores, no le dio el consentimiento hasta
hace una semana. Y mañana, Viernes Santo, tiene que impresionar. Serán cuatro
discos en treinta y dos mil pesetas. ¡Así pagan en América lo bueno!, y no es cosa de perderlas. Por eso Manuel está en Madrid en esta noche de
Sevilla. -La conversación nos ha llevado hasta el chalet de Vallejo. En su
despacho al uso inglés, con muebles de "roneo", dejamos descansando
nuestras cuitas. De pronto -no sabemos quién ni cómo abrió el balcón y vimos
acodado en el barandal al 'faraón" del cante. Una saeta a toda voz prendió
el aire:
Esta noche es Viernes Santo
Pare mío del Gran Poé
Como yo te quiero tanto
Por muy lejos que yo esté
Con la misma fe te canto
Las
lágrimas no nos dejan decirle "olé". La primera vez que una saeta de
Vallejo se va del inundo sin este cortejo. En la calle, la calle más apartada
del Madrid nuevo, como le ocurrió a Gayarre, una docena de personas miraban
extasiados al balcón de Vallejo. En todas las ventanas había luz. Detrás de los
cristales se movían unas caras expectantes. No sería la de ningún sevillano,
porque hubiera el cristal caído hecho añicos. Cuando Vallejo volvió a nosotros
y cuando nosotros volvimos a vivir la vida
en suspenso unos segundos, Manuel me dijo: ¿Usted sabe
escribir?
- ¡Hombre,
ahora mismo no!. -Digo.... usted perdone. Escriba usted ahí: Señor Don (aquí el
nombre del ingeniero de la casa norteamericana que retuvo a Vallejo el Jueves
Santo en Madrid). Muy señor mío. En este momento salgo en auto para Sevilla. Ni
me importa su contrato, ni mi informalidad, ni las pesetas. Puede usted
llevarme a los Tribunales o a donde quiera. A esta hora, la Esperanza está
entrando en calle Sierpes. A las doce de la mañana estoy yo en el Arco de la
Macarena. Dígalo usted así en Norteamérica. Le saluda Vallejo... Por capricho
del tiempo, la noche está estrellada en este momento. Son las tres. Vallejo
sale en su coche sport, acompañado de dos amigos, con dirección a Sevilla. Los
que no hemos podido acompañarle le decimos adiós con el pañuelo húmedo por la
"humedad" de la noche. El Viernes Santo, a las doce del día, el ídolo
popular estará en Sevilla frente al Arco de la Macarena. Buscadlo con
curiosidad. Pero no, no buscarlo. El se presentará solo con su dejo gitano:
La del color bronceado
la del mejor corazón
y la gitana más buena
del Tronco de Faraón
¡Virgen de la Macarena!
Y cuando le hayáis descubierto, decid conmigo, sevillanos, que habéis
tenido la suerte de ver en este día por
las calles de mi tierra a la Virgen de la Esperanza.
¡Cuánto vale una "saeta de Vallejo!
Aquella madrugada, el Gran
Poder no salio porque el tiempo amenazaba lluvia. La Macarena sí, pero, próxima
a la Catedral, comenzó a llover con gran intensidad y tuvo que refugiarse en el
templo catedralicio. La tarde de aquel Viernes Santo regresó a su templo
macareno, por lo que Manuel tuvo suficiente tiempo para cantarle.
La última Semana Santa que
Manuel pasó en la tierra fue la del año 1960, en que falleció. Toda esta Semana
Santa la pasó en mi compañía y en la de mi padre y esposa. Todas las tardes nos
sentábamos en la terraza del Bar Tropical, en pleno centro de Sevilla, en La Campana,
y veíamos desfilar todas las cofradías. El disfrutaba bastante comentando las
veces que había cantado a unas y otras hermandades. Yo le veía muy mal. Ninguna
tarde tomó una copa de vino, si acaso un par de cafés. El Miércoles Santo me
dijo: Manuel, me vas a acompañar el viernes por la mañana a Triana, que le voy
a cantar en el balcón de un amigo. Le respondí que lo acompañaría, para lo cual
nos pondríamos de acuerdo al día siguiente. No apareció. Días después de Semana
Santa me dijo que no había aparecido al no encontrarse nada bien. El semblante
de su cara denunciaba que estaba herido de muerte.
EXPRESION CANTAORA
Este capítulo, destinado a
comentar su estilo y forma de decir los cantes, será el más corto de todos por
entender, a fuerza de ser sincero, que el cante no se puede explicar de forma
escrita como si de una lección de historia se tratara.
En el aspecto oral, un erudito
en la materia podrá contar una bella lección magistral por su honda y clara
exposición en orden a un estilo o forma de cantar, magisterio que causará gran
impresión en el oyente por tan rica verborrea, pero que, al final de la
disertación, lo dejará "in albis", es decir, como al principio de la
conferencia, sin conocer cómo era realmente su escuela y cualidades cantaoras.
Siempre he entendido, entiendo y entenderé que la
única lección válida para explicar un cante es cantándolo.
En el caso concreto de un conferenciante que no sepa
cantar, lo único sensato y correcto que puede hacer es recurrir al disco y, a
través de él, explicar las cualidades, virtudes y defectos de la expresión.
Con el corazón en la mano, y en base a este
convencimiento, me queda recomendar al lector que haga uso de la extensa y rica
discografía de Vallejo y ponga interés en su escucha. A partir de ahí, deducirá
la única crítica o lección válida, por ser la más veraz e imparcial que pueda
comentarse.
Ello no es óbice para escribir que Manuel fue un
artista sobrado de compás, en tal proporción que fue genial; genial porque por
sus venas corrían, en vez de glóbulos rojos, pequeños cuerpos esféricos llenos
de ritmo, en tal abundancia que, sin temor a una sangría, podía permitirse el
lujo de ser un generoso donante.
El compás, amigos míos, es requisito indispensable
para cantar bien. Pocos artistas, por no decir ninguno, han hecho lo que él
hacía cuando cantaba por fiesta, ya que al propio tiempo de cantar sentado -ya
que siempre lo hacía así- iba haciendo son con las palmas, redoblándolas con
maestría, y bailando al unísono con el bailaor, haciéndolo con los dos pies al
aire y no apoyando solamente la puntera para acompasar con el tacón, como se
hace de forma generalizada. Era tal la sincronización que incluso le hacía la
llamada para el cambio. Yo tuve la gran suerte de verlo bailar y puedo decir
que bailaba tan bien como cantaba.
Cuando Manuel llegaba a Jerez, todos los gitanos de
Santiago y San Miguel se desvivían por estar con él -¿verdad, Dieguichi?-, y
todos, mayores
y jóvenes, lo respetaban y adoraban, todos querían estar de fiesta con
Vallejo porque su compás festero hacia bailar a los cojos.
Los gitanos de Jerez sabían, a ciencia cierta, que
Manuel era gran amigo y admirador de su ídolo Manuel Torre. Sabían, además, que
entre ambos sólo existía respeto, admiración y competencia profesional, pero
jamás la hubo de índole de raza.
LA VOZ
Este capítulo lo voy a dividir en dos partes; la
primera, de forma singular, porque se contrae exclusivamente al sonido de la
voz de Vallejo y, la segunda, de forma pluralista, al amparo de un sonido
fonético.
I
Si Manuel Torre tuvo sonidos negros
Manuel Vallejo los tuvo seráficos
Su voz era aguda pero de gran riqueza, de excelente
timbre y portentosa intensidad, fruto de unas facultades extraordinarias, lo
que no le impedía unos bajos seguros y una tremenda velocidad. Utilizaba todos
los tonos musicales con afinación, facilidad y suavidad. Su vocalización era
sumamente inteligible, y como donación graciosa poseía una rica gama
melismática.
Estas innatas peculiaridades que atesoraba Vallejo
no eran ni son válidas para algunos aficionados. Cuántas veces he oído
comentar: ¡Qué bien ha cantao..., pero que pena que tenga ese sonido su voz!.
Por esta argumentación tenía sus detractores, pero éstos no lo eran de su
grandeza cantaora, sino de su sonido. El no podía ser una excepción porque,
excepto los mediocres, todos los artistas tienen algún que otro detractor.
Los aficionados no debemos olvidar que el sonido de
la voz es una condición innata, un don recibido, y no una cualidad adquirida
por méritos propios a través del estudio. No podemos llegar a la farmacia a
pedir dos frascos de cualquier medicamento: uno para que ponga la voz grave y
otro para que la ponga aguda, para así poder emplearla como mejor convenga a la
ocasión.
Cuando se ha expresado un cante con todo rigor,
ritmo, compás y perfecta cuadratura, ese cante está ortodoxamente dicho, se
cante con la voz que se cante. Todo artista le otorga a cada cante su fantasía y buen gusto
dentro del vigor tonal. Esta impronta personal es, precisamente, la que diferencia a los
artistas.
Personalmente, soy
aficionado al cante por el cante, sin importarme el eco con que se diga. No
obstante, me gusta escuchar al final de una fiesta, cuando el sol empieza a
despuntar, un cante por Martinete dicho con voz rota, herida y tirando
gañafones. Es lo suyo. Ante la evidencia hay que rendirse. Por esta
argumentación no me gusta mucho, ni me llena, el Martinete grabado, porque le
faltan los requeridos ingredientes. ¡Qué salida más flamenca hace tarzán por
seguiriya cuando llama a Chita y los elefantes!. Con este grito, muchos
aficionados quedan satisfechos, porque, para ellos, un cante bien dicho no
tiene importancia, lo importante es, en exclusiva, el eco.
II
La temática de esta
segunda parte está concretada, exclusivamente, en la esencia y propiedad características
de los seres humanos que, en este caso concreto, se centrará en un sentido
fonético.
No ignoro que la
primera parte, más que esta segunda, abrirá el abanico de la polémica en
atención a que cada aficionado es partidario de un determinado sonido, lo que
me parece muy importante porque aquí es donde radica la grandeza y variedad del
cante flamenco.
Con el espíritu de
intentar rebajar, lo más posible, los grados de euforia de los controversistas,
comenzaré definiendo, de forma específica, el significado de la voz.
"La voz es el sonido que el aire expelido de los pulmones produce al salir de la
laringe, haciendo
que vibren las cuerdas vocales en calidad, timbre o intensidad de este sentido".
La voz, al no ser un
sonido generalizado en cuanto a timbre, al ser propio y característico de cada
individuo, no puede ser valorada como una condición adquirida voluntariamente a
través del estudio o cualquier otro procedimiento, exceptuando, como es lógico,
el cambio producido por una afección a la laringe.
Con referencia al
cantaor, que es el protagonista, la voz está clasificada como
"afillá", "cantaora", "de falsete",
"fácil", "flamenca", "aguda" - también conocida
como "laina"-, "natural", "rajá" y
"redonda"
Cada una de estas
definiciones tiene el siguiente
signiticado: la voz "cantaora" es aquella muy apropiada por
flexibilidad y donosura. La de "falsete" es la impostada para suplir
la carencia natural o adecuada para la interpretación del cante, o de algunos
cantes. La "flamenca" es cantaora. La "laina" es aguda y
vibrante. La "rajá" es afiliada con estridencias. La 'redonda"
es la muy armoniosa y, a la vez, viril. He dejado para el final la
"afillá", porque merece tratamiento especial. Toma esta definición
por ser la peculiar de El Fillo, de sonido ronco, rozada y recia. Popularmente,
esta atribución está basada en una letra antigua:
La Andonda le dijo al Fillo anda y vete,
gallo ronco, a cantarle a los chiquillos.
Por lo que cabe preguntarse, ¿este sonido es
natural, por innato, o por consecuencia de una afección a la laringe?. Me
inclino por esto último en argumento de que lo ronco lo produce una ronquera y,
a su vez, la ronquera es una afección de la laringe, en grado tal que cambia el
timbre de la voz convirtiéndola en bronca y poco sonora.
De este razonamiento, es presumible pensar que El
Fillo no cantaba con voz natural, y sí con voz impostada motivada por una
fuerza mayor. Ya saben los cantaores lo que tienen que hacer para poseer este
sonido: adquirir una voluntaria afonía laríngea, porque, de lo contrario, al
paro.
Es interesante, por su significación, analizar las
opiniones de Ricardo Molina y Antonio Mairena, consignadas en su libro
"Mundo y Formas del Cante Flamenco", en cuanto a la definición de la
voz natural, de pecho o gitana que se acostumbra llamar a la de Manuel Torre,
que fue el que trajo al cante este tipo tan diferente de la "afillá".
La voz gitana está muy cerca de la "redonda", de la que se diferencia
por la especial desgarradura que llamamos "rajá", y coincide con la
"afillá" precisamente en ese desgarro, tanto más preciso cuanto que
se produce en una voz natural, no remedada.
No estoy de acuerdo con esta exclusividad de raza
que definen Mairena y Molina en cuanto a la voz natural, ele pecho o gitana,
por entender que por su condición de "natural" la puede poseer
cualquier individuo sin distinción de raza. En cuanto que fue traída al cante
por Manuel Torre, discrepo absolutamente, ya que muchísimos años antes de que
el jerezano cantara la poseían cantaores como Curro Durse, Manuel Molina, etc.
Siguiendo con Manuel Torre, olvidan que mezclaba su voz natural con la nasal,
ya que metía mucho la nariz cantando.
¿Que algunos gitanos tienen sonidos distintos de los que no lo son? ¡De
acuerdo!. Tenemos que tener presente y no olvidar que muchos de esos gitanos,
cuando niños, estaban a la intemperie, tanto en invierno como en verano, en
cueros y descalzos - como el "niño" de Pastora-, situación totalmente
inhumana, por lo que no es de extrañar que, en estas circunstancias, cogieran
afecciones de garganta que les hicieran cambiar el timbre de la voz natural. En
ello, también puede influir cierta predisposición vocal por razón de raza, lo
mismo que ocurre con el color de su piel, diferente a la del no gitano por
estar alimentada y nutrida por distinta pigmentación. Entiéndase bien que
"distinta" no quiere decir ni mejor ni peor, sino diferente.
La cuestión, por su profunda importancia, merece
retrotraerla a los tiempos en que se creó el cante. Cuando éste se crea, sus
primeros intérpretes -así lo presumo- lo decían con la voz que su natural
instrumento musical les otorgaba. No se conoce, históricamente, que aquellos
creadores fijaran, o dejaran sentado, que el cante andaluz debía interpretarse
con un sonido determinado y exclusivo. Precisamente de esta falta de
determinación nace la riqueza musical del cante flamenco. De haberse
determinado, los cantaores de flamenco se verían en la obligación de educar su
voz, como ocurrieron con los cantaores de zarzuelas y óperas, que tienen que
prepararla y educad,; para cantar como tenor, barítono, soprano, etc. En el
flamenco, a Dios gracias, cada cual lo dice con el instrumento musical que la
naturaleza le ha otorgado. ¡Qué maravilla!. Maravilloso porque, con un solo
timbre, emiten sonidos graves, medios o agudos, altos y bajos con absoluta
melodía y armonía, enriqueciendo un Arte que produce deleite escuchar y
conmueve la sensibilidad, ya sea en la alegría o en la tristeza.
Penetrando en el mundo del aficionado, en relación
con el sonido de la voz, resulta que los hay acérrimos al eco de la voz en tal
medida que el cante en sí lo consideran y admiten como de pasada. No quieren
entender ni valorar que un cante dicho sin ajustarse a su técnica, es decir,
carente de ritmo y compás y sin estar cuadrado, aunque se cante con la voz más
flamenca de las existentes, es un cante mal interpretado por estar tarado de
múltiples defectos de orden técnico.
Cada aficionado es muy libre de tener sus gustos
preferenciales, y ello es señal inequívoca de que el cante es un emporio de riquezas
artísticas de tan gran magnitud que permite su elección, sin más regla que la
impuesta por la sensibilidad espiritual y buen gusto de cada individuo.
Voy a cerrar este capítulo con una anécdota
relacionada con el sonido de la voz, plena de ángel y gracia:
Amigos y compañeros de Vallejo le aconsejaron que bebiera mucho
aguardiente, para convertir su voz aguda en grave o aguardentosa. Manuel les
hizo caso, pero transcurrían los meses y el sonido seguía siendo agudo, que no
así el color de su piel, que tanto se iba amarilleando que le diagnosticaron
principios de cirrosis hepática.
LA OPERA FLAMENCA
En la década de los años veinte, dentro de la época
dorada del cante, el simple anuncio de un espectáculo público de flamenco, bajo
la denominación de "Opera Flamenca", provocó una fuerte polémica
entre los aficionados al considerar, supongo yo, que el mismo no encajaba en la
esfera flamenca; controversia que aún parece subsistir en la actualidad en las
mentes y actitudes, orales y escritas, de algunos aficionados y, sobre todo, en
los llamados "gitanófilos"
Estas disputas que en algunos
casos están limítrofes con la aversión, hay que valorarlas totalmente carentes
de fundamentos, en razón de que un mero anuncio no podía afectar a la ética
fundamental del cante.
El título operístico no
representaba a una escuela o estilo de cante, ya que era, simplemente, una
propaganda para atraer espectadores a una función pública.
Todo espectáculo público, de la
índole que sea, necesita de un nombre y unos apellidos -léase propaganda-, para
general conocimiento de los ciudadanos, porque, de presentarse éste bajo la
cualidad de origen ilegítimo, ¿cómo sabed público la clase de acto que se le
anuncia? El título operístico nace de una visión comercial de un avispado
promotor de espectáculos flamencos. Este empresario, el más importante de la
época, fue el señor Vedrines, quien, en unión de su cuñado, Alberto Montserrat,
se aprovechó de una disposición tributaria, de 11 de Mayo de 1926, por la que
se modificaba las tarifas del impuesto industrial. Los espectáculos públicos,
como las variedades, tenían que pagar un 10%, mientras que los de conciertos
instrumentales y la ópera sólo contribuían con un 3%. Esta diferencia de un 7%
fue la motivación para que Vedrines titulara su espectáculo como "Opera
Flamenca". Astuta visión comercial. Su elenco estaba formado por los más
famosos cantaores existentes, por lo que su nómina era cuantiosa. Precisamente
para que el espectáculo no le resultara deficitario, es por lo que solamente lo
presentaba en locales de gran aforo: teatros, cines, plazas de toros, etc.
Con éste, recorrió toda la
geografía española con un éxito tremendo. No podía ser de otra forma, ya que
era lo mejor que podía ofrecerse a la afición.
La década de los años treinta,
hasta el advenimiento de la guerra civil española, también fue pródiga en'
actuaciones. En la de los cuarenta, al término de ésta y hasta aproximadamente
1955, fueron mermando sus actuaciones hasta su total desaparición.
Con respecto a Vallejo, dejaré
constancia de que no formó parte con profusión en aquel elenco, porque a Manuel
le gustaba llevar su propia compañía, como queda reseñado en su capítulo
correspondiente.
La habilidad del señor Vedrines
pudo ser la causa que provocara en otros empresarios del género los recelos
necesarios para intentar una y otra vez desprestigiar su espectáculo. NO lo llegaron a
lograr porque, colmo Venlos dicho, estaba formado por los mejores artistas.
Ahora bien, lo que si consiguieron fue crear un clima de polémica; de tal
magnitud, que aún perdura en la
actualidad.
¿En qué se pudo fundar esta
actitud? ¿Por razón de etnias, por envidias
artísticas o por motivos económicos al tener el referido
título más,
aceptación que otro de la misma
naturalezas" Con respecto
a aquel tiempo, lo lógico es pensar que
por motivos económicos, ya que
no existían "gitanófilos" y sí aficionados al cante por el cante.
Con referencia a la época
actual, al haber desaparecido la cuestión económica, sólo nos queda, para
valorar la persistente actitud controversista, la razón de etnia. En este caso,
los "gitanófilos" ignoran, o quieren ignorar, que en el elenco que
componía la "Opera Flamenca"
figuraban las dos más grandes figuras de esta raza" Manuel Torre y la Niña
de los Peines. Por ello, cabe preguntar: ¿Manuel Torre actuaba de tenor o de
barítono y la Niña de los Peines de soprano .o de tiple?. La
interrogante continúa: ¿Cantaban por seguiriyas, soleares y bulerías, o lo
hacían interpretando La Traviata y El Barbero de Sevilla?. Las respuestas deben
darlas estos "gitanófilos".
A
mi entender, estimo que lo expuesto tiene algo de valor real, por lo que es
presumible pensar que algunos de estos aficionados sopesarán su opinión de
forma objetiva, aunque después continúen con su obcecación partidista. No es obligatorio,
por supuesto, estimar que el operismo fue exclusivamente el anuncio de un
espectáculo de índole flamenca. Cada persona es muy libre de pensar y estimar
lo más procedente con referencia a su convicción, en razón de que lo
argumentado sólo refleja una página de la historia del flamenco. Pero, ¡ojo!,
el operismo flamenco ha resucitado. Hace poco tiempo, encontrándome en Madrid,
leí un anuncio de una sala de fiesta llamada "Zambra". No es la
antigua. Este programa decía lo siguiente: Título "Opera Flamenca/92".
Artistas -todos gitanos, menos dos-: La Tolea, El Toleo, Esperanza Fernández,
Cancanilla de Marbella, Antonio Carbonell y Niño del Tupé. ¿Que vuelve la ópera
flamenca? Quién sabe.
En
este orden anunciador, tenemos que recordar otros títulos, también
rimbombantes, como el "Alma de la Copla Andaluza", "La Copla
Andaluza", "Así canta Andalucía", etc., etc. Otros fueron
anunciados como "Troupe de Vallejo" o "troupe" de cualquier
otro artista de cabeza de cartel. En la agonía de dicho operismo, nacieron los
espectáculos de Manolo Caracol y Pepe Marchena, más de folklore que de
flamenco, y con títulos altamente llamativos y poco flamencos y, sin embargo,
nadie se rompió la camisa, por entender que se trataba simplemente del anuncio
de un espectáculo público.
Las
reuniones de cabales en un "cuarto" no necesitan de títulos ni
propagandas, porque se celebran en su marco adecuado, en donde se escucha el
cante con silencio, fervor y deleite, como corresponde a la belleza y
profundidad de una expresión espiritual del pueblo andaluz.
Por
curiosidad histórica, vamos a dar un repaso a los anuncios que se utilizan en
la actualidad: Recital, Festival, Reunión de Cante Flamenco, Valdepeñas Ciudad
del Vino, Volaera Flamenca, Besana Flamenca, etc. También existen otros que,
sin menoscabo, pueden servir como carta de cualquier fonda: Gazpacho de Morón, la
Caracola (le Lebrija, El Potaje de Utrera, La Parpuja, Pipirrana Flamenca. Como
líquidos acompañantes: La Mistela, el citado de Valdepeñas, El Botijo Flamenco,
El Búcaro y, como no debe faltar la cartera para abonar la comanda, Noche
Flamenca de la Piel.
Ni antes ni ahora he
comentado, por capricho, la vigencia que en la actualidad tiene el manido
anuncio (le "Opera Flamenca". Un periódico de la capital de España,
de fecha 26 de Octubre de 1989, inserta la crónica de un espectáculo flamenco
celebrado en el Centro Cultural de la Villa el día 24 de dicho mes. El
cronista, entre los comentarios que esgrime, dice textualmente.
"El arte de la Niña de la Puebla -que actuó con
el peso de sus 81 años, apostillo- es
distinto. Si "La
Soleá" v "La
Burra" son un genuino producto racial, la Niña
es un producto de la denominada ópera
flamenca. Es cante aprendido de
los profesionales en una etapa específica que dio cantaores de prestigio y
calidad".
Es incomprensible que
un cronista se pronuncie en estos términos tan lejanos de la rea!idad
histórica. ¿Cómo se puede naturalizar a la Niña de la Puebla como producto de
la tan repetida ópera flamenca?. Esta definición, concluyente por su parte,
denuncia, por un lado, un absoluto desconocimiento de la historia del flamenco
y, por el otro, una latente aversión a los cantaores no gitanos. Para mayor
"inri", este cronista es castellano. Por enésima vez tengo que
repetir que la definición operística obedece exclusivamente al título de un
espectáculo público de flamenco. Por esta cualidad, nunca fue escuela de cante,
ni pudo parir, como fruto de su vientre, a ningún cantaor, la Niña de la Puebla
en este caso concreto.
Con referencia a su
otra opinión de que el cante de la conocida artista es aprendido de los
profesionales en una etapa específica que dio cantaores de prestigio y calidad,
menos mal que aquí no señala ni distingue la etnia de dichos maestros.
Totalmente de acuerdo
con el aprendizaje, en clara razón de que para ser profesional del Cante es
imprescindible aprender en profundidad su técnica.
Aquella época fue
pródiga en grandes maestros que por sabidos no hay por qué citarlos, pero sí
hay que resaltar que la Niña de la Puebla aprendió en una maravillosa
universidad bajo la dirección de extraordinarios catedráticos.
No hay que olvidar que
el cante flamenco, al haber perdido en su día la razón de intimidad con la que
nació, para convertirse en espectáculo público, se sometió a las normas comerciales
que le brindaron los Cafés Cantantes, que, a decir verdad, era de lo más serio
que existía en aquella época.
El tan manido título de
"Opera Flamenca" me ha inspirado una visión personal por la que
muchos me tomarán por loco. Para otorgarle al espectáculo flamenco la máxima
categoría, no hay nada mejor que enmarcarlo bajo las mismas condiciones que una
función de ópera, es decir: absoluta puntualidad, magnificencia por ostentación
de riqueza representativa, máxima seriedad y, sobre todo, alimentado por una
extraordinaria calidad artística rodeada por un signo ostensible (le respeto
hacia el cante y el público, en grado tal que al pueblo andaluz en particular y
al español en general sirvan de sublime orgullo por su elevación extraordinaria
y, al propio tiempo, de firmes puntales que sostengan su universal resonancia.
Entiéndase bien que me estoy refiriendo al flamenco cromo espectáculo. El
cante, cuando no es espectáculo, necesita solamente espiritualidad, sensibilidad,
máxima atención y profundo silencio. Lo demás sobra.
A mayor abundamiento, mi visión personal está
también acorde con una palpable e innegable situación de los espectáculos
flamencos en la actualidad. Todos ellos, salvo raras excepciones, dejan mucho
que desear por sus catastróficas planificaciones organizativas, escenarios
inadecuados y pésimas megafonías. A todos estos argumentos hay que sumar una
ostensible falta de calidad artística, provocada por una contumaz repetitividad
de los cantes y las letras, amén de una apática frialdad en los intérpretes al
actuar más de una forma mecánica para cumplir con un contrato firmado, que con
entrega y sensibilidad, como corresponde a una expresión espiritual. Y para que
el espectáculo resulte aún peor, tenemos la excesiva duración del mismo, que a
veces, por no decir siempre, equivale a una jornada laboral con horas extras y
todo. ¿Por qué ocurre así cuando cualquier espectáculo tiene una duración de
dos horas o un poco más? Como consecuencia lógica de esta duración, los
espectadores se cansan y aburren una vez transcurridas las-dos
dichas horas. A partir de ahí, unos charlan, la mayoría caminan hacia el bar y
los artistas le cantan a las estrellas.
Si esto no se remedia, mal porvenir tienen los
espectáculos públicos de flamenco.
El cante no morirá, porque es voz del pueblo en
gargantas profesionales, pero sí puede coger una afonía que lo deje mudo como
espectáculo hasta que se encuentre la medicina apropiada para su curación.
Esta situación real que se viene denunciando, y que
yo denuncié hace diez años, corresponde solucionarla a los actuales cerebros
del flamenco. Mientras tanto, gritaré: ¡Viva la calidad de los espectáculos de
ópera!.
Para que no me dé un infarto, cortaré aquí este capítulo como medicina
preventiva.
SU TIEMPO
A Vallejo le tocó vivir y desarrollar su profesión
cantaora dentro de la época de oro del Flamenco. Época gloriosa, sin lugar a
dudas, ya que estaba enmarcada por una extensa y rica nómina de excepcionales
cantaores y, además, sirvió de transición para enriquecer el mundo flamenco en
su ámbito social.
La década de los años veinte fue trascendental para
esta transición, ya que en sus primeros años se acentuó la decadencia de los
Cafés Cantantes, y al propio tiempo, sirvió
como de partida para una nueva etapa que serviría para engrandecer y
ennoblecer, como "espectáculo público", el mundo del cante.
Su primer y más importante paso
lo constituyó el Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en el año 1922; este certamen le abrió
al flamenco las puertas de las Bellas Artes y las de
una clase social que vivía de espaldas a él.
A partir de aquí, la prensa se
hizo eco de este singular y extraordinario cambio, comenzando a escribir sobre
el flamenco con espíritu objetivo a través de críticas derivadas de actuaciones
artísticas, dejando atrás ese silencio periodístico que rozaba un total y
absoluto desconocimiento de este arte, en razón de que cuando escribían lo
hacían, exclusivamente, para denunciar cualquier acto delictivo cometido a su
sombra.
El siguiente escalón, también
muy importante, se subió a los quince días de la celebración del mencionado
concurso. Concretamente el 29
de junio de 1922 se celebró en el Teatro Reina Victoria de Sevilla un
espectáculo público de arte flamenco al que asistieron los Infantes de España,
don Carlos y doña Luisa. En el mismo, intervinieron los que ganaron los
primeros premios en el reterido concurso, es decir, El Tenaza y Manolito
Caracol, además actuaron Encarnación Fernández "La Niña de la Saeta"
y Manuel Centeno, que fueron acompañados por el tocaor Javier Molina.
Al siguiente día, el diario
"El liberal" de Sevilla destacó las actuaciones de los artistas y,
sobre todo, la asistencia de dos personas de la Casa Real Española.
La subida de este tramo fue
extraordinariamente positiva porque, a través de él, la grandeza de España
asistía a un espectáculo público de flamenco.
Al año siguiente, 1923, durante los días 21 y 22 de julio, se celebró en Huelva, en la Plaza de Toros, un concurso
organizado por la Hermandad de la Merced. En él actuaron Rangel y otros
aficionados, así como los profesionales Caracol, Centeno, El Gloria, don
Antonio Chacón y la Perla de Triana. Este acto también se puede considerar de
enorme trascendencia, ya que por él entró la Iglesia Católica en los
espectáculos públicos de cante flamenco de mano de una hermandad religiosa.
Este mismo año fue pródigo en
concursos de cante. De entre ellos cabe destacar el denominado COPA VALLEJO, trofeo que fue
conquistado por una cantaora
llamada María Amaya "La Gazpacha", artista granadina.
Los concursos tuvieron gran
aceptación, ya que fueron
muchos los que se organizaron. Esta proliferación hay que resaltarla, porque
fue signo ostensible de que el espectáculo flamenco había calado en el público
sin distinción de clase social. Hay que resaltar que dicha década fue un claro
amanecer del mundo del espectáculo público flamenco.
En ella, Vallejo destacó con luz
propia en la órbita celeste del cante, sobre todo a partir de haber ganado la
Copa Pavón (1925) y de habérsele entregado la llave
de Oro del Cante (1926). Estos premios elevaron, en gran
magnitud, su categoría artística, en razón de que comenzó a percibir como
estipendio la cantidad de mil y mil quinientas pesetas. Estipendio que puede
considerarse elevadísimo en relación con los estipulados en aquella época.
De aquellas fechas tenemos que
destacar lo referente a las celebraciones de las actuaciones públicas.
Concerniente a las temporadas de
"invierno",
No existían problemas graves, por las actuaciones se celebraban en
locales cerrados como teatros o cines. Por el contrario, en verano sí se
presentaban graves problemas ya que estos se desarrollaban al aire libre, como
plazas de toros y cines, amén de otros locales de iguales características. No
obstante, no era óbice para que aquellos magníficos profesionales llenaran de
voz todo el recinto, por muy grande que éste fuese. Hay que dejar constancia de
que no sólo lo llenaban cantaores de gran potencia de voz, como Vallejo, sino
otros de menor intensidad. A estas dificultades de espacios abiertos hay que
sumar el relente de la noche y los ruidos procedentes del exterior. A pesar de
estos imponderables, los aficionados escuchaban el cante a través de la voz
natural del cantaor.
Ya que estamos sumergidos en aquella época no
podemos silenciar aquellos grandes espectáculos que organizaba Vedrines con un
intenso y magnífico repertorio, ya que en ellos actuaba lo más florido del
cante de aquellos tiempos. Sus títulos de "Opera Flamenca" no se
correspondían con la realidad, porque en ellos no se cantaba El Barbero de
Sevilla ni Aida. En su capítulo correspondiente, se ha desarrollado lo
referente a la "Opera Flamenca".
En dicho tiempo hubo importantes centros cantaores y
todos ellos tenían recónditos "cuartos" como lugares sagrados del
cante -dicho sea con todo respeto-, y en ellos se podía escuchar bajo un
profundo silencio a los artistas.
En Madrid, existían establecimientos de gran
resonancia flamenca, como Las Delicias, los Gabrieles, Villa Rosa y un largo
etcétera.
En Sevilla existían la Venta de Antequera, la Venta
de Eritaña -la más famosa de España, según decía una canción-, El Pasaje del
Duque, la Vinícola y Las Delicias, amén de otros de similar dedicación.
Cita aparte merecen la Alameda de Hércules y La
Europa, parcelas que fueron en su conjunto epicentro y universidad central del
cante.
Lo narrado se contrae a una época que fue de oro y
que no volverá porque el tiempo continúa su caminar
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